Rozmawialiśmy z nadzorującym montażystę dźwięku Robertem Mackenzie, aby porozmawiać o tym, co sprawia, że The Power of the Dog tak wyjątkowy słuchowo.
Chociaż jury wciąż nie twierdzi, że zasługuje na Oscara, nie można zaprzeczyć, że Moc psa zostanie zapamiętany z wielu powodów i na długie lata.
Od potężnej reżyserii Jane Campion przez piękne zdjęcia Ari Wegnera po przerażającą muzykę Jonny'ego Greenwooda, The Power of the Dog ma najwyższej klasy występy.
Jednak dla tych, którzy lubią nie tylko oglądać filmy, ale także ich słuchać – na przykład naprawdę ich słuchać – Moc psa może być jednym z najlepszych przykładów tego, jak projektowanie dźwięku może być najpotężniejszym aspektem konstrukcji filmu.
Porozmawialiśmy z Robertem Mackenzie, aby porozmawiać o tym, co sprawia, że Moc psa tak wyjątkowy i rzucić trochę światła na to, czym jest projektant dźwięku (i jak możesz nim zostać).
PremiumBeat:Co początkowo skłoniło Cię do projektowania dźwięku? A jak zacząłeś swoją karierę?
Robert Mackenzie: Karierę rozpocząłem jako muzyk w Melbourne. Idąc za radą odpowiedzialnych dorosłych, dodałem kolejną „strunę do mojego łuku”, studiując inżynierię dźwięku.
Jednocześnie bardzo interesowałem się filmem. To były lata 90. i była bardzo silna scena filmowa. Lokalne kina wyświetlały nowe filmy takich osób jak David Lynch czy Krzysztof Kieślowski. Eksperymentalne wykorzystanie sound designu w filmach w tamtym czasie naprawdę mnie zainspirowało.
Szukałem pracy w lokalnej wytwórni dźwięku filmowego, kierowanej przez legendę inżynierii Rogera Savage'a. Nagrał pierwszy singiel Rolling Stone i zmiksował Return of the Jedi . Naprawdę umieścił na mapie australijskie brzmienie filmu. Pod Rogerem i innymi nauczyłem się wszystkiego o dźwięku do filmu, od montażu po miksowanie.
Podczas gdy film jest rzekomo dramatem i westernem, wydaje się, że jest to mieszanka psychologicznego thrillera a nawet elementy gatunku horroru w filmie. Jak te gatunki mieszały się ze sobą w projektowaniu dźwięku?
Sound design to w kinie bardzo skuteczne narzędzie do tworzenia napięcia i strachu. Zwykłe podejście polega na użyciu dysonansowych tonów, ciemnych dronów, strachu przed wstrząsami itp. Moc psa nie używa żadnego z tych urządzeń. Zamiast tego jest to bardzo naturalistyczny pejzaż dźwiękowy. Postawiliśmy na podkreślenie detali i intymność.
Dobrym tego przykładem jest początek filmu. Kiedy Phil po raz pierwszy wchodzi do domu, słyszymy jego buty i ostrogi z bardzo wyostrzonymi szczegółami. Poprzez dźwięk jego butów rozumiemy jego zamierzoną męską dominację. Ciężar jego obecności jest rzutowany na cały dom, natychmiast dając widzom wgląd w jego postać.
Innym przykładem jest sytuacja, w której Rose wchodzi do domu z zamiarem poćwiczenia utworu fortepianowego, który George chce, żeby zagrała na nadchodzącej kolacji.
Wchodzi do głównego pokoju domu i zamyka drzwi. Kiedy to robi, przez szpary w drzwiach słyszymy szum wiatru. Ten intymny szczegół oznacza, że Rose izoluje się w domu. To poczucie izolacji stawia publiczność na krawędzi, ponieważ wiemy, jak bardzo będzie podatna na zastraszenie Phila.
W całym filmie jest o wiele więcej przykładów na to, jak intymność dźwięku daje widzom wgląd w wrażliwość postaci, zwiększając w ten sposób napięcie. Musisz tylko obejrzeć i posłuchać!
W filmie jest dużo konkretnych dźwięków (brzęk ostróg na drewnianej podłodze, splatanie sznurka do robienia papierowych kwiatów itp.). Jakie było twoje podejście do ożywienia tych małych, ale ważnych dźwięków w filmie?
To tutaj naprawdę błyszczy zespół Foleya. Artysta Foley Mario Vacarro i nagrywacz Alex Francis wykorzystali swoje wieloletnie doświadczenie, aby ożywić te szczegóły. Na przykład użyli wielu różnych rekwizytów, aby stworzyć dźwięk ostróg. Projektant dźwięku Dave Whitehead nagrał również różne odmiany ostróg i butów.
Mikser do ponownego nagrywania Tara Webb następnie wzięła wszystkie te elementy (około dwudziestu pięciu różnych dźwięków ostrogi) i połączyła je z nagraniami lokalizacji Richarda Flynna, aby stworzyć to, co słyszysz w gotowym filmie. Sprytną sztuczką, której użyła Tara, było wykorzystanie nagrań lokalizacji Richarda jako pogłosu.
Gdy szerokie dźwięki dźwięku lokalizacji zostały wyrównane fazowo z bliskimi nagraniami, stworzyło to autentyczność, której nie można sztucznie odtworzyć za pomocą cyfrowych pogłosów lub odpowiedzi impulsowych.
Jakie były wyzwania i/lub możliwości pracy z muzyką filmową bardzo utalentowanego, a zarazem wyjątkowego kompozytora, takiego jak Jonny Greenwood?
Nie było dokładnie zero wyzwań związanych z wynikiem Jonny'ego. Przyszedł w pełni uformowany i fachowo zaprojektowany przez Graeme Stewarta.
Zarówno muzyka, jak i oprawa dźwiękowa były opracowywane w trakcie montażu filmu. Jonny rozmawiał z Jane i wysyłał szkice do krojowni. Podobnie robilibyśmy stereofoniczne miksy naszych prac i przesyłali je. W ten sposób Jane mogła usłyszeć, co wszyscy przynoszą do stołu, i mogła rzeźbić i kuratorować to, czego wymagał film.
Dla tych, którzy zaczynaja w filmie i wideo, a konkretnie zaczynaja eksperymentowac z projektowaniem dzwieku we wlasnych projektach, jakiej rady udzielilibysmy aby pomóc lepiej nauczyć się rzemiosła?
Radziłbym każdemu, kto zaczyna słuchać tego, co Beatlesi zrobili z czterema utworami na taśmie analogowej lub co David Lynch zrobił na movioli. Powinna Cię ograniczać tylko wyobraźnia.
Naszym zadaniem jest służyć artystycznej wizji reżysera. Aby zrealizować tę artystyczną wizję, musisz użyć dowolnych/wszystkich dostępnych narzędzi.