Kamery HDSLR szturmem podbijają świat cyfrowej produkcji wideo. Aparaty, takie jak lustrzanka cyfrowa Canon EOS 5D Mark II, mają duże matryce, które zapewniają wspaniałe obrazy w wysokiej rozdzielczości z niewiarygodnie małą głębią ostrości i wymiennymi obiektywami. Łatwo zrozumieć, dlaczego kamera wideo Canon EOS 5D Mark II i inne podobne stały się tak popularne w tak krótkim czasie. Oczywiście mają swoje wyzwania. Ich fizyczna forma nie sprzyja szczególnie pracy z ręki, dlatego muszą być przymocowane do statywu lub innego urządzenia stabilizującego. Ich możliwości audio jako profesjonalnej kamery wideo są, cóż, okropne. Wiele z nich pozostawia wiele do życzenia pod względem rozdzielczości ekranu LCD, pomocy w ustawianiu ostrości, wspomagania ekspozycji i nie tylko.
Na szczęście na każdy z tych niedociągnięć jest odpowiedź, nawet kilka. A zalety pracy z tymi aparatami są na tyle duże, że często warto ponieść dodatkowe wydatki (przynajmniej dla profesjonalistów) na zakup dodatkowego sprzętu potrzebnego do pokonania wad.
Niezależnie od tego, czy jesteś weekendowym strzelcem, czy profesjonalnym użytkownikiem lustrzanek cyfrowych, w pełni wyposażonym i mocno finansowanym w najwyższej klasy profesjonalne kamery wideo i sprzęt, czy też właśnie wyciągnąłeś z pudełka aparat i obiektyw o wartości poniżej 1000 USD, jedno, po prostu musisz zrobić, aby oszczędzić sobie świata potencjalnego żalu przy następnej cyfrowej produkcji wideo, jest postępować zgodnie z solidnym, sprawdzonym przepływem pracy. Oto kilka wskazówek dotyczących fotografowania z użyciem lustrzanek cyfrowych, które mogą pomóc przyspieszyć i udoskonalić ten przepływ pracy.
Problemy z przepływem pracy
W najprostszym sensie termin przepływ pracy odnosi się do powtarzalnej sekwencji kroków wykonywanych w celu przejścia ze stanu A do stanu B. Dla naszych celów użyjemy przepływu pracy, aby opisać każdy z kroków wykonanych od momentu naciśnięcia przycisku nagrywania w kamerze do zamykamy i zamykamy drzwi w „skarbcu archiwum”. Przepływ pracy ma na celu zapewnienie optymalnej wydajności w całym procesie produkcji i postprodukcji oraz zagwarantowanie, w najwyższym możliwym stopniu, bezpieczeństwa pozyskanych danych.
Przepływ pracy powinien być powtarzalny, aby z czasem stał się automatyczny dla wszystkich zaangażowanych osób. Powinien być również skalowalny, aby można go było dostosować do wielkości operacji. Prosta, jednoosobowa sesja zdjęciowa z użyciem jednej kamery i pełna ekipa, wielokamerowa produkcja fabularna znacznie różnią się pod względem skali, ale mają ze sobą bardzo wiele wspólnego:potrzebę wydajności i, co najważniejsze, bezpieczeństwo danych.
Czas stracony z powodu niewłaściwie umieszczonego, niewłaściwie obsługiwanego lub utraconego materiału filmowego powoduje poważne zmniejszenie wydajności. Ale wyobraź sobie, że kończysz tygodniową sesję wielokamerową, tylko po to, by odkryć w zatoce montażowej, że karta multimedialna zawierająca najlepsze ujęcia z najlepszego kąta kamery została nieumyślnie nagrana, ponieważ nie była właściwie obsługiwana. A może gorzej, co by się stało, gdyby stało się to podczas sesji z jedną kamerą bez żadnego pokrycia z innych kątów? Jeśli fotografujesz dzieciaki i ich akrobacje na deskorolce w lokalnym skateparku, może to nie być taka wielka strata, ale co by było, gdyby to była ukończenie szkoły lub ślub twojej córki? Jeśli jest to projekt komercyjny, jak wytłumaczysz swojemu klientowi, że zgubiłeś kluczowy materiał i będziesz musiał powtórzyć? Pies zjadł moją wizytówkę prawdopodobnie nie poleci dziś lepiej niż wymówka w szkole. Przesłanie jest takie, że podążając za solidnym przepływem pracy i podążając za nim fanatycznie, nigdy nie powinieneś stawić czoła żadnej z tych koszmarnych sytuacji.
Od kołyski do grobu
Po naciśnięciu przycisku nagrywania następuje narodziny cyfrowego zasobu HDSLR. W swojej najsurowszej postaci musi być chroniony przed zepsuciem i stratą. Proces przepływu pracy został zaprojektowany tak, aby zapewnić bezpieczną podróż przez okres ciąży, porodu i wreszcie, aby zająć miejsce w raju zasobów cyfrowych – pokoju archiwum. Jest przesyłany z aparatu na kartę, a następnie z karty do komputera. Tutaj jest sklonowany; wiele kopii, aby zapewnić jego przetrwanie w przypadku katastrofy. Gdy klony zostaną wysłane w odpowiednie podróże, trafiają do poczty, gdzie będą cięte, zwijane, ponownie mapowane w czasie, poprawiane kolorami, mieszane z innymi i kompresowane. W tym stanie końcowym zostanie wyprodukowanych więcej klonów, z których niektóre zostaną dostarczone do niespokojnie oczekujących klientów, a inne zostaną wysłane, aby dołączyć do ich surowych, pierwotnych braci w pokoju archiwum.
Niebezpieczeństwa czają się w każdym zakątku i należy zachować ostrożność, aby zapobiec utracie danych. Jednym z pierwszych kroków, jakie należy podjąć, jest właściwe zarządzanie mediami. Staje się to szczególnie ważne w przypadku wielodniowych zdjęć wykonywanych wieloma kamerami. Pojedyncza karta multimedialna to jedno, ale próba zarządzania kilkunastoma kartami multimedialnymi to kolejna katastrofa, która może się wydarzyć. Ktoś musi być odpowiedzialny za prawidłowe obchodzenie się ze wszystkimi mediami. Nie kilka osób – jedna. Mając tylko jedną osobę w roli menedżera mediów cyfrowych, unikniesz zamieszania. Jeśli prowadzisz program jednoosobowy, jest całkiem oczywiste, kim będzie ta osoba.
Jednym z kluczowych zadań jest opracowanie systemu nazewnictwa, który pozwoli zachować prostotę i nienaruszone karty multimedialne i ich cyfrowe zasoby przez cały proces. Zacznij od zewnętrznego oznaczenia kamer taśmą:A, B, C itd. Następnie kamera jest oznaczona wewnętrznie. Umieść kartę w Aparacie A i zrób zdjęcie. Wyjmij kartę z aparatu i podłącz ją do komputera za pomocą czytnika kart. Znajdź obraz, który właśnie przechwyciłeś w podfolderze DCIM karty i zmień jego nazwę, używając numerów 0999. Teraz następne obrazy przechwycone tym aparatem będą w serii 1000. Powtórzenie tego procesu dla innych kamer powoduje, że kamera B to seria 2000, kamera C to seria 3000 i tak dalej. Opracowując schemat nazewnictwa, należy sprawdzić w instrukcji obsługi aparatu akceptowany format pliku. Ustaw numerację plików na ciągłą, aby zapewnić ciągłość numerów plików podczas zmiany kart, a nie zaczynać od nowa z każdą nową kartą.
Podczas fotografowania, gdy karty są zapełnione, wyjmij je z odpowiednich aparatów i oznacz taśmą; tj. pierwsza karta poza kamerą A jest oznaczona jako A1; trzecia karta z kamery C jest oznaczona jako C3 itd. Po wypełnieniu i oznaczeniu karty są umieszczane w ochronnym etui, odwrócone do góry nogami, dzięki czemu jest oczywiste, że nie zostały jeszcze pobrane na komputer i skopiowane do kopii zapasowej dyski. Sprawa trafia do menedżera mediów cyfrowych, który od razu wie, jakie karty należy pobrać i z jakiego aparatu pochodzą. Menedżer mediów ładuje karty do czytnika i pobiera obrazy na dysk (dyski) twardy. Przed odesłaniem karty menedżer mediów zmienia nazwę podfolderu DCIM na DONE, aby kamera odczytała go jako pusty. Etykieta na taśmie jest usuwana, a karta jest umieszczana z powrotem w etui ochronnym, prawą stroną do góry, aby pokazać, że jest gotowa do ponownego nagrania i odesłania w teren. Gdy ta karta zostanie umieszczona w aparacie w celu sformatowania, pokaże, że na karcie znajdują się dane. Jednak po naciśnięciu przycisku odtwarzania aparat wskaże, że nie ma obrazu, potwierdzając, że karta rzeczywiście została pobrana przez menedżera multimediów i można ją sformatować i ponownie użyć. Rozważ ochronę swoich danych, wykonując kilka kopii na różnych dyskach twardych. Dyski te można następnie przekazać reżyserowi i redakcji. Jeden dysk twardy powinien być przechowywany jako kopia zapasowa, a drugi powinien być przechowywany w sejfie.
Chase Jarvis jest znanym, profesjonalnym użytkownikiem lustrzanek cyfrowych. Udostępnia swój pełny przepływ pracy na swojej stronie internetowej www.chasejarvis.com. Natychmiast po nagraniu karty są przekazywane menedżerowi mediów (znanemu również jako Menedżer zasobów cyfrowych) do przetworzenia. Gdy karta znajduje się w czytniku kart, dane są kopiowane jednocześnie na dwa połączone łańcuchowo dyski twarde. W terenie wszystkie pliki są następnie uruchamiane przez Compressor i wyprowadzane jako pliki ProRes 422, co zapewnia równy punkt wyjścia z powrotem do studia.
Każdego dnia po wykonaniu zdjęć załoga wraca do bazy, gdzie dane z dysku terenowego są kopiowane na dysk 2TB RAID 1. W ten sposób powstają dwa dyski o pojemności 1 TB, które są dokładnymi kopiami siebie. Każdy dysk trafia następnie do innej lokalizacji ze względów bezpieczeństwa. Jeśli coś się stanie jednemu, drugie będzie gotowe do dalszej pracy. Następnie rozpoczyna się wstępna edycja ze świeżymi ujęciami; najlepsze ujęcia są odnotowywane teraz, aby można było nad nimi pracować później.
Po powrocie do studia wszystkie dane są kopiowane na serwer (i dysk kopii zapasowej), który obsługuje 16-dyskową macierz pamięci, skonfigurowaną w taki sposób, aby w przypadku awarii jednego z dysków pozostałe dyski zawierały wszystkie informacje niezbędne do przywrócenia wszystkich danych na nowy dysk. Chase dokonuje krytycznego rozróżnienia między danymi surowymi a danymi przetworzonymi. Surowe dane pozostają nietknięte; niezmieniony w stosunku do swojej pierwotnej formy i jest uważany za święty. Wszelkie dane, których piksele zostały jednak w jakikolwiek sposób zmanipulowane, są zapisywane osobno na serwerze jako Praca na żywo. Gdy wejdą surowe dane, są one zapisywane na serwerze. Następnie na stacji roboczej jest manipulowany za pomocą Photoshopa, Final Cut, Compressor lub innego oprogramowania, a następnie zapisywany w folderze „Live Work” na serwerze przed ostatecznym dostarczeniem do klienta. Zarówno dane surowe, jak i dane bieżące są archiwizowane i przechowywane poza siedzibą firmy w bezpiecznym miejscu. Dodatkowo kopia zapasowa każdej stacji roboczej jest tworzona co godzinę na zewnętrznym dysku twardym.
Innym ważnym czynnikiem w planie ochrony danych jest sam nośnik. Paul Hildebrandt z firmy Eventide Visuals w Północnej Kalifornii gorąco zaleca używanie szybkich kart multimedialnych:133X lub lepszych dla kart pamięci Compact Flash i Class 10 lub wyższej dla kart SD. Sugeruje, aby „nigdy nie schodzić poniżej tych prędkości”, aby zminimalizować możliwość potencjalnej utraty danych. Paul zaleca również używanie kart o pojemności nie mniejszej niż 16 GB, ponieważ nic mniej nie jest tak naprawdę praktyczne do użytku w terenie. Jeśli twoja sytuacja pozwala ci na częstą wymianę mniejszych kart, będą one działać dobrze, ale jako filmowiec ślubów i wydarzeń podkreśla, jak ważne jest „przejście przez ceremonię bez zmiany kart”.
Audio „Odsłuchy”
Powszechnie wiadomo, że możliwości audio w kamerach HDSLR są bardzo ograniczone. Na szczęście istnieje wiele satysfakcjonujących rozwiązań. Jeśli twoja kamera jest wyposażona w gniazdo mikrofonowe 1/8 cala, możesz po prostu podłączyć zewnętrzny mikrofon z odpowiednim złączem. Jeśli chcesz używać profesjonalnego mikrofonu ze złączami XLR, musisz użyć jednego z kilku dostępnych adapterów.
Jeśli w Twoim aparacie brakuje gniazda mikrofonowego, nadal możesz nagrywać doskonały dźwięk za pomocą wysokiej jakości rejestratora, takiego jak Zoom's H1, H2 lub H4 lub rejestratorów Tascam, Sony lub Yamaha, między innymi. Nagrywanie za pomocą tych urządzeń wymaga kolejnego kroku w procesie postprodukcji:zsynchronizowania dźwięku z wideo. Możesz użyć wypróbowanej i prawdziwej metody korzystania z łupka, klapki lub po prostu głośno klaskać przed kamerą, ale wtedy stajesz przed żmudnym zadaniem ręcznego synchronizowania dźwięku i obrazu. Alternatywnie, wielu producentów wideo korzysta z oprogramowania PluralEyes firmy Singular Software, aby zsynchronizować swój materiał HDSLR z osobno nagranym dźwiękiem. Aby uzyskać dogłębne spojrzenie na te rozwiązania, zapoznaj się z artykułem zatytułowanym Jak uzyskać najlepszy dźwięk z kamer HDSLR.
Dla profesjonalisty czas – i dane – to pieniądz. Utracone dane oznaczają utracone dochody. W przypadku osób nieprofesjonalnych wspomnienia blakną, a uchwycone obrazy, raz utracone, nigdy nie mogą zostać zastąpione. Zastosowanie spójnego, bezpiecznego przepływu pracy, od przechwytywania po archiwizację, może pomóc w zapobieganiu tym i innym wpadkom.
Pasek boczny:Typy RAID:zalety i wady
RAID oznacza nadmiarową macierz niezależnych dysków i odnosi się do systemu przechowywania danych wykorzystującego wiele dysków twardych. Istnieje wiele konfiguracji RAID, ale w szczególności trzy są przydatne dla producenta wideo.
RAID 1 to macierz lustrzana, co oznacza, że zapisuje na dwóch dyskach jednocześnie, tworząc dwa identyczne dyski. Ten układ wymaga tylko dwóch dysków twardych i zapewnia pełną nadmiarowość; jeśli jeden dysk ulegnie awarii, drugi dysk nadal przechowuje wszystkie dane. Z drugiej strony jest powolny i powoduje utratę połowy pojemności dysku.
RAID 0 to tablica rozłożona. W tej konfiguracji dane są zapisywane na obu dyskach jednocześnie, ale tylko w jednej lokalizacji. Skutkuje to bardzo dużą szybkością zapisu, dwukrotnie większą od szybkości pojedynczego dysku, bez utraty pojemności dysku, ale bez nadmiarowości. Jeśli jeden dysk umrze, wszystko jest stracone. Taki układ jest przydatny jako zdrapki, na przykład podczas edycji wideo, gdzie szybkość jest plusem, ale dane są tymczasowe, a utrata nie jest krytyczna.
RAID 5 wymaga co najmniej trzech dysków twardych, ale w praktyce może być bardzo duży z umiarkowaną szybkością dysku. Taki układ zapewnia pełną nadmiarowość, zmniejszając tylko około 25% całkowitej pojemności dysku. Konfiguracje RAID 5 wymagają kontrolera sprzętowego i są drogie, ale można je zbudować tak, aby zapewnić duże, w pełni nadmiarowe rozwiązanie pamięci masowej.
Redaktor współpracujący Mark Holder jest producentem wideo i trenerem.