Dokument spotyka narrację w filmie Nicka Cave'a „20.000 dni na ziemi”

Muzyka Nicka Cave'a została opisana jako mroczna, tajemnicza i gotycka, ale w20.000 Days On Earth , zasłona zostaje podniesiona na proces artysty, poprzez częściowo fabularyzowaną wersję dnia z życia kultowego rockmana. Stylizowana 24-godzinna kronika, film reżyserów Iaina Forsytha i Jane Pollard zawiera wgląd w proces pisania piosenek przez artystę, próby i nagrania ze współpracownikiem Warrenem Ellisem, wycieczki do osobistych archiwów Cave'a i odkrywanie przejażdżek samochodem z różnymi sławnymi przyjaciółmi (Kylie Minogue, Ray Winstone) — wszystko kończy się kilkoma elektryzującymi występami na żywo.

Po części dokument w dobrej wierze, po części narracja inscenizowana, 20.000 dni na Ziemi to dziwna kaczka, która w innowacyjny sposób zaciera granice między rzeczywistością a fikcją. Po zdobyciu podczas premiery Sundance nagród za reżyserię i montaż filmu dokumentalnego w kinie światowym, film spotkał się z niezwykle pozytywną uwagą krytyków wśród debiutujących reżyserów Forsytha i Pollarda. Usiedliśmy z parą, aby porozmawiać o ich przejściu ze świata sztuki do królestwa filmów fabularnych io tym, ile wkładu Cave włożył w ich proces, a także o tajnikach opowiadania fascynującej historii o tak ważnym artyście.

http://vimeo.com/100823254

Shutterstock:Jak zdecydowałeś się na film, który nie jest ani prostym dokumentem, ani czystą narracją?

Iain Forsyth: Mieliśmy trochę szczęścia, bo nigdy nie musieliśmy o tym myśleć jak o czymś, naprawdę, ponieważ nigdy nie było wielkiego planu nakręcenia filmu. Znamy Nicka od siedmiu czy ośmiu lat i dużo razem pracowaliśmy w tym czasie. Kiedy Nick zaczął pracować nad swoją płytą, zadzwonił i powiedział:„Dlaczego nie wpadniesz i nie zaczniesz kręcić czegoś?” Więc zaczęliśmy kręcić bez prawdziwego planu na to, jak to się stanie. Otrzymaliśmy naprawdę uprzywilejowany dostęp do samego początku procesu Nicka, więc jeśli nie zrobimy czegoś więcej, po prostu zaczniemy pływać po YouTube.

Jane Pollard: Wywodząc się ze sztuk wizualnych, nigdy tak naprawdę nie zastanawialiśmy się, czy to dokument, czy dramat – myśleliśmy o tym po prostu jak o filmie. Chcieliśmy zrobić to około 95 minut i to było to. Po raz pierwszy zdaliśmy sobie sprawę, że to dokument, kiedy przyjęto go do Sundance i zdaliśmy sobie sprawę, że jest to sekcja, w której się znajduje. Filmy takie jak Oszust i Akt zabijania działają w tej samej przestrzeni, żaden z nich nie powiedział:„Jestem tym”.

Jak dzielisz spontaniczne i inscenizowane?

Polard: Nigdy nie było żadnej różnicy. Większość materiałów dokumentalnych miała miejsce w harmonogramie Nicka. Zawsze szliśmy do rzeczy, które on robił, takich jak pisanie i demowanie, potem nagrywanie, próby i występy na żywo. Bylibyśmy w tle tych rzeczy. Wszystko inne było traktowane tak, jakby był to film fabularny, więc był dział artystyczny i kompletnie skonstruowane scenografie – ale w momencie, gdy włączyliśmy kamery, wróciło to do bycia dokumentem, ponieważ nie było scenariusza dialogów, i zrobiliśmy tylko jedno ujęcie sceny. Strategia polegała na tym, aby dużo kręcić i eksperymentować na planie, a następnie znaleźć fragmenty, które zamierzasz stworzyć w edycji.

Kręciłeś cyfrowo aparatem Arri Alexa. Co powiedziałeś swojemu DP, aby osiągnąć bardziej kinowe momenty, na przykład kiedy Nick jest przy swojej maszynie do pisania lub sceny samochodowe?

Forsyth: Erik Wilson, nasz operator, jest niesamowity — ale co więcej, jest po prostu niesamowitą obecnością pozytywnej energii, która pomoże ci przetrwać długie, wyczerpujące dni. Zanim spotkaliśmy Erika, spotkaliśmy całą masę ludzi i naprawdę mieliśmy problemy ze znalezieniem kogoś o odpowiedniej osobowości, która poradziłaby sobie z pomysłem, że skonfigurowałeś funkcję, ale kiedy włączasz kamerę, jesteś w świat doktora, w którym pozwalasz wszystkim działać. Prosisz kamery, aby nie przeszkadzały.

Więc jeśli dzieje się magia, nie chcesz, żeby facet mówił „Och, czekaj, pozwól, że naprawię tutaj to światło wypełniające”.

Polard: Dokładnie. To było ogromne wyzwanie, a Erik był jedynym, który miał błysk w oku, kiedy powiedzieliśmy:„Słuchaj, tak musimy pracować”. Wszyscy inni powiedzieliby:„Och, okej, więc to nie będą strzały śledzące…” Erik tylko się uśmiechnął i powiedział:„W porządku”. Udało nam się zrobić wszystkie filmowe rzeczy, na które można by liczyć, ale musieliśmy się na nie wcześniej przygotować.

Forsyth: To duża presja na przygotowanie. Nie możesz tego zablokować i powiedzieć:„Nick zacznie tam, a potem podejdzie i usiądzie na tym krześle”. Musisz wszystko oświetlić i zakryć.

Dzięki Nickowi Cave’owi pracujesz z kimś, kto ma duże doświadczenie zarówno przed kamerą, jak i za nią. Pisał filmy, grał w innych i grał muzykę. Jak bardzo był zaangażowany w ogólną wizję utworu?

Polard: Był współwinny absolutnie we wszystkim, ale nigdy tak naprawdę nie cofał się do tego nadrzędnego zakresu, aż do około 15 tygodni po edycji. Widział scenorysy, wiedział, do czego dążymy, i wiedział, jaka będzie ta struktura. Kiedy pokazaliśmy mu 100-minutowe cięcie, które uważaliśmy za bliskie ukończenia, miał kilka pomysłów, jak je dokręcić i poprawić — naprawdę dopracować.

Porozmawiaj trochę o scenach samochodowych. To wydaje się być najbardziej stylizowanym aspektem – chyba że Nick jest potajemnie kierowcą limuzyny Kylie Minogue.

Forsyth: (śmiech) Tak, muszę jakoś spłacić kredyt hipoteczny. Nie, te sceny były przede wszystkim sposobem na ujawnienie stron osobowości Nicka. Zwykle w filmie dokumentalnym jesteś bardzo świadomy głosu filmowca, a temat rozmawia z tą osobą. Nick, jak każdy z nas, jest inny wśród różnych ludzi. Wstawiając Nicka w sytuacje z różnymi ludźmi, możemy wydobyć te różne strony. Nick z Kylie to bardzo czuły, delikatny, refleksyjny Nick. Ich związek jest bardzo nostalgiczny, ponieważ oboje zdają sobie sprawę, że ich dom jest tak daleko i musieli opuścić Melbourne, aby cieszyć się swoim sukcesem. To bardzo szczególny związek, podczas gdy Ray Winstone jest facetem i rozmawiają o męskich rzeczach.

Więc jest to trochę bardziej szorstkie na krawędziach.

Forsyth: Dokładnie.

Polard: Wychodząc z sesji analitycznej, Nick wciąż zastanawia się nad wszystkimi myślami o starzeniu się. Udało nam się przenieść tę narrację w przestrzeń psychologiczną, a następnie zamanifestować Raya Winstone'a. To samo z wyjściem z archiwum; mogliśmy poczuć atmosferę tej archiwalnej sceny, wprowadzając Kylie w jego przestrzeń nad głową.

Samochody w filmach to zawsze genialne przestrzenie. Wyglądają niesamowicie i funkcjonują jako przestrzeń zewnętrzna lub wnętrze, dwa światy poruszające się i istniejące. Były to zdecydowanie najstraszniejsze sceny do nakręcenia. To nie było tak, jak u psychoanalityka, gdzie nakręciliśmy dziesięć godzin tego wywiadu, z niewielką ilością zatrzymywania się i rozpoczynania. Archiwum było takie samo, około dziesięciu godzin. Sceny samochodowe trwały po dwadzieścia minut każda, naprawdę szybko. Dziesięć minut jazdy, potem dwa razy. Nie było scenariusza, a warunki pogodowe dla nich wszystkich były trudne.

Mówiąc o scenie psychoanalizy, czy trudno było zmusić Nicka do mówienia o dzieciństwie, seksualności i używaniu narkotyków, czy też zawsze było to coś w stylu „Jestem otwartą książką”?