Wywiad:Jak ten Oscar Nom zredagował redukcję podczas reżyserowania swojego pierwszego filmu?

Namiot Kevina: Więc dzwonisz z Teksasu?

Michael Maher: Jestem. Jestem w małym miasteczku o nazwie Denton, na północ od Dallas. W rzeczywistości jest to to samo miasteczko, które Thomas Haden Church uczęszczał do college'u.

KT: Nie ma mowy! Naprawdę?

MM: Tak, był tutaj, na Uniwersytecie Północnego Teksasu, gdzie chodziłem do szkoły, aby studiować radio, telewizję i film.

KT: Ach, czy oni też nie mają dobrego działu muzycznego?

MM: O tak, są znani na całym świecie ze swojego programu jazzowego.

KT: TAk! Tak, dokładnie. Właściwie Daniel Rojas wykonał dużo muzyki w Crash Padzie i tam chodził do szkoły. Robił dużo muzyki klubowej i tego typu rzeczy. To niesamowity facet, naprawdę utalentowany. Myślałem, że to ta sama szkoła. Jak fajnie!

MM: Bardzo fajny. Więc chcę trochę wybrać twój mózg. Zacznę od montażu, bo chcę się dowiedzieć, w jaki sposób Twoje doświadczenia związane z montażem filmów pomogły Ci przygotować się do reżyserii. Czy możesz opowiedzieć naszym czytelnikom o swojej historii edycji? Wiesz, zawsze mówią, że redaktorzy nigdy tak naprawdę nie planowali zostać redaktorami.

KT: To prawda. To prawda, prawda, prawda. Cóż, zawsze wiedziałem, że chcę coś zrobić w filmie. Miałem wielki pomysł na pracę w filmach, kiedy byłem dzieckiem. Ale nic o tym nie wiedziałem. Dorastałem na wsi, w północnej części stanu Nowy Jork, poza Buffalo. Nie wiedziałem więc nic o filmach, ale wiedziałem, że lubię je oglądać — i pomyślałem, że fajnie byłoby przy nich pracować.

Zrobiłem więc kilka filmów krótkometrażowych z kilkoma przyjaciółmi, a potem zdecydowałem się przenieść do Kalifornii, wiedząc, że oni kręcą filmy tutaj. Rzuciłem studia, przyjechałem do Los Angeles i poszedłem do LA City Film School. Po prostu natknąłem się na to miejsce, ale w rzeczywistości było to dla mnie bardzo dobre miejsce.

Poszedłem tam, a potem nakręciłem własne filmy krótkometrażowe, które bardzo mi się podobały — pomyślałem, że to trochę fajne. Potem dostałem swoją pierwszą pracę w szkole filmowej, czyli montaż. To było montaż dla małej wytwórni filmów edukacyjnych, montaż tych filmów, które wszyscy widzieliśmy w liceum, które były naprawdę nudne, śmieszne, statyczne i tandetne. Byłem redaktorem kilku z nich, tak jak robiłem to przez kilka lat.

Potem montowałem też krótkie filmy moich przyjaciół i tym podobne. Naprawdę bardzo mi się to podobało i robiłem to, kiedy tylko miałem okazję. Myślę, że można powiedzieć, że moja kariera zaczęła się rozwijać, gdy miałam okazję przerobić film i dokończyć film dla Rogera Cormana.

To było świetne miejsce do nauki edycji. To tam naprawdę zacząłem wchodzić w karierę montażysty i było świetnie. Więc utknąłem przy tym i kręciłem filmy Rogera, a potem przeniosłem się do niezależnych. Wyciąłem film o nazwie Guncrazy dla Tamry Davis, w której wystąpił bardzo młody Drew Barrymore. To był naprawdę fajny, modny film, więc potem zacząłem zdobywać niezależność, co było dokładnie wtedy, gdy scena filmu niezależnego dopiero się zaczynała.

Więc tak, potem kontynuowałem cięcie i wreszcie pewnego dnia zadzwonił Alexander Payne i szukał redaktora. Spotkaliśmy się i zaczęliśmy, a ja od tego czasu kręcę jego filmy — a także wiele innych rzeczy.

MM: Jak na razie to całkiem niezła kariera!

KT: To jest. To było niesamowite, jestem bardzo szczęśliwa i bardzo wdzięczna.

MM: A więc pod względem postprocesu. Powiedz nam, jak bardzo się zmieniło od czasu, gdy kręciłeś te filmy niezależne.

KT: Tak, wciąż kręciliśmy film. Ha, tyle mam lat! Wiesz, to się stało tak szybko. Nie trzeba być nawet aż tak starym, żeby zobaczyć, jak bardzo się zmieniło, chociaż teraz wszyscy młodzi montażyści i pomocnicy specjalnych montażystów w naszych krojowniach nigdy nie pracowali z filmem. Co jest tak oszałamiające.

Na przykład, ile osób ładuje film do swoich kamer, wiesz? Ale tak, zacząłem od filmu na 16mm, a potem 35mm. W rzeczywistości Obywatelka Ruth , pierwszy film Aleksandra, wycięliśmy go na filmie.

MM: Czy po tym przeszedłeś głównie na AVID?

KT: Zrobiłam, zrobiłam. Miałem pracę, pierwszą, którą wyciąłem na Avidzie. To naprawdę fajny edytor w pokoju obok, który pokazał mi, jak go używać. Producenci chcieli, żebym poszedł na zajęcia i zadzwoniłem, żeby zobaczyć, ile kosztują zajęcia na Avidzie. W tamtym czasie było to jakieś 600 dolarów, a ja pomyślałem:„NIE MOGĘ NA TO STAĆ!” Więc tego nie zrobiłem. Po prostu usiadłem i zacząłem ciąć, i po prostu się tego nauczyłem. To było bardzo intuicyjne i bardzo przypominało cięcie filmem. Więc po prostu się zakopałem. Myślę, że to niesamowite, uwielbiam mojego Avida.

MM: Wracając do relacji z Alexandrem Payne, powiedz mi, jak bardzo ten proces się zmienił. Zmieniły się nie tylko budżety, ale także wykonałeś więcej ciężkiej pracy związanej z efektami wizualnymi. Czym różni się edytowanie czegoś takiego jak zmniejszanie rozmiaru ?

KT: Jest po prostu dużo większy. To dużo więcej ruchomych części, ale pod wieloma względami jest tak samo. Podeszliśmy do tego jak do wszystkich innych filmów, które wspólnie zrobiliśmy. Naprawdę pozwalamy, aby występy kierowały nami przy podejmowaniu decyzji, kiedy ciąć, gdzie ciąć, jak kształtować scenę. Mimo że były efekty wizualne i wszystko inne, naprawdę scementowaliśmy sceny wokół występów, a następnie zbudowaliśmy je z efektami wizualnymi.

To wieloetapowy proces, ale główna siła napędowa naszych decyzji tak naprawdę się nie zmieniła.

MM: W jaki sposób twoje doświadczenie jako montażysty pomogło ukształtować twoje myślenie podczas reżyserowania filmu?

KT: Wydaje mi się, że podczas reżyserowania miałem to w głowie. Nawaliłem kilka razy, kiedy pomyślałem:„Nie wiem, dlaczego nie wróciłem i nie uzyskałem większego zasięgu na ten temat, albo powinienem był uzyskać większy zasięg”.

Mój film był naprawdę niskobudżetowy i nie mieliśmy zbyt wiele czasu. Wszystko działo się naprawdę szybko. Kilka razy kręciłem więcej rzeczy w jednym — na szczęście w większości przypadków udało mi się uzyskać reportaż.

Mnie też zabrakło czasu. Chcesz uzyskać jak najwięcej, ale posuwaliśmy się bardzo szybko. W większości dostałem wszystko, czego chciałem, więc część mojego mózgu redaktora działała.

Pamiętam, jak byłem na planie i mówiłem:„w porządku, jeśli to nie zadziała, gdy wejdą do pokoju tutaj, zawsze mogę przejść do sceny w środku tutaj i spróbować uzyskać inne przejście”. edytorze, moglibyśmy to jakoś rozgryźć, aby szybciej wchodzić i wychodzić ze scen.

MM: Więc popraw mnie, jeśli się mylę, ale wierzę w harmonogram zmniejszania został wypchnięty i pojawiło się krótkie okno na skierowanie Crash Pada , więc pracujesz nad własnym filmem, podczas gdy produkcja drugiego zaczęła się rozkręcać. Jak udało ci się zrównoważyć te dwa projekty?

KT: Byłem naprawdę twardy. To było naprawdę trudne.

Więc od jakiegoś czasu próbowałem nakręcić film, a potem wcześnie zauważyłem, że zmniejszenie będzie naciskać, żeby poczekać na Matta Damona. Widziałem okno roku, więc jeśli kiedykolwiek miałbym zrobić ten film, będę musiał teraz mocno naciskać.

Dostałem naprawdę świetnego producenta, Billa Horberga, i powiedziałem mu, że mam to krótkie okno i zapytałem, czy go wyprodukuje. Powiedział mi już, że naprawdę podoba mu się scenariusz i powiedział, że tak. To naprawdę rozkręciło piłkę. Kręciliśmy, gdy Alexander był w fazie przedprodukcyjnej, potem kręciliśmy, gdy on kończył przedprodukcję, a ja kończyłem, gdy zaczął kręcić. Tak więc naprawdę trudno było zrobić obie rzeczy, ale był inny edytor, który pomagał wycinać dzienniki, kiedy ja nad nimi pracowałem, więc kiedy robiłem miks dźwiękowy, oni mnie kryli.

Poza tym mój syn w tym samym czasie kończył szkołę średnią i próbował dowiedzieć się, dokąd idzie do college'u. To było jak trzy główne rzeczy w życiu na raz. To było dość szalone, ale przeżyliśmy. To był szalony czas.

MM: A więc jako reżyser teraz, jak to było, gdy musiałeś zebrać obsadę?

KT: Wiesz, to wszystko jest tak płynne i dzieje się tak szybko, że nawet nie jesteś świadomy, co się właściwie dzieje. Wiem tylko, że mieliśmy tyle szczęścia, że ​​udało nam się zdobyć Domhnalla Gleasona, a on był jedyną osobą, której naprawdę chciałem do tej roli. Widziałem go w About Time , i był w tym naprawdę uroczy i zabawny.

A potem mieliśmy szczęście, że udało nam się zdobyć Thomasa [Haden Church], wiesz, że znałem go z Sideways , a on zrobił nam przysługę i wszedł. Wiesz, to był pierwszy raz reżyser i niezbyt dużo pieniędzy i tak dalej, ale dołączył do nas. On i Domhnall mieli po prostu najlepszą chemię i byli bardzo zabawni na planie i poza nim. Mieliśmy szczęście, że udało nam się zdobyć tych dwóch facetów.

Następnie Nina [Dobrev] była następną osobą, która wskoczyła na pokład. Chciała zrobić komedię. A ostatnią osobą, którą otrzymaliśmy tuż przed produkcją, była Christina Applegate.

Wiesz, trudno jest rzucić. Wszystkie te kule są w powietrzu, a potem po prostu opadają na swoje miejsce. Nie pytaj mnie, jak to wszystko się stało, wszystko wydarzyło się bardzo szybko. Stało się i wydarzyło się w świetny sposób. Miałem szczęście.

MM: Kiedy wycinasz taką funkcję, muzyka jest tak dużą częścią procesu. Jak to jest pracować nad filmem niezależnym z ograniczonym budżetem w porównaniu z funkcją taką jak Zmniejszenie rozmiaru ?

KT: Muzyka ma kluczowe znaczenie dla filmu. Zawsze wiedziałem o tym z redakcji, ale zdałem sobie z tego sprawę, kiedy reżyserowałem, że kim jest twój kompozytor, jest tak samo ważny jak twój główny aktor. Naprawdę mają własną osobowość i brzmienie, a Ty dodajesz ten bardzo mocny element do swojego filmu.

Miałem szczęście, że trafiłem na Rolfe Kenta, który również wykonał zmniejszenie rozmiaru . W Crash Padzie mieliśmy niski budżet, ale to nie znaczy, że nie dostajesz świetnej muzyki. Jest tak wielu utalentowanych ludzi, jak Daniel Rojas, który zrobił niesamowite.

Wiele razy tniesz muzykę, to jest wiele z tego, co robimy. Mam nadzieję, że stać Cię na muzykę, z której korzystasz, ale muzyka może być droga.

Na szczęście jest tu wielu utalentowanych ludzi i jest to bardzo podobne do tego, kiedy zacząłem montować. Pracowałem za darmo, robiłem rzeczy za darmo. Pracowałem tylko po to, żeby zdobyć doświadczenie i więcej kredytów. Jest wiele osób, które nadal robią to z muzyką, edycją, reżyserią lub czymkolwiek.

MM: Jaka jest różnica dla reżysera podczas postprodukcji? Jak bardzo jesteś zaangażowany w każde cięcie?

KT: Dobrze dla zmniejszenia , mieliśmy całą armię ludzi. Mieliśmy dział efektów wizualnych, kierowników postprodukcji, mieliśmy wszystkich. Ale na małym filmie po prostu masz mniej tych wszystkich ludzi.

Miałem fantastycznego redaktora, z którym pracowałem, Franco Pante, który był jednym z moich asystentów redaktorów 10 lub 11 lat temu przy filmie Barry'ego Sonnenfelda, który był kręcony w Vancouver. Bardzo ściśle ze sobą współpracowaliśmy. Po prostu nie mogłem się powstrzymać, więc też zrobiłem trochę cięcia i tnęliśmy w tę i z powrotem. Wysyłał mi kilka scen, a ja pokazywałam mu rzeczy, o których myślałam. To było świetne tam iz powrotem, to było bardzo przyjemne. Zrobił kilka moich ulubionych kawałków w filmie, o których nie sądzę, żebym kiedykolwiek pomyślał, a to było odświeżające i świetne. Odwalił świetną robotę.

MM: Czy chcesz się jeszcze podzielić z naszymi czytelnikami?

KT: Cóż, jeśli zobaczą Crash Pad , mam nadzieję, że im się spodoba. A jeśli zobaczy Zmniejszenie , mam nadzieję, że im się spodoba. Mam nadzieję, że będą się nimi bawić.