Długie ujęcie to skomplikowane ujęcie, a oświetlenie nie jest prostym zadaniem. Jednak dzisiejsze kamery przy słabym oświetleniu rozwiązują ten problem.
Długie ujęcie lub „jeden” wymaga koordynacji wielu filmowców, a jednym z największych wyzwań jest odpowiednie oświetlenie ujęć. Ruch związany z tego rodzaju ujęciem ogranicza ustawienie oświetlenia, którego większość filmowców użyłaby w standardowej scenie, zwiększając złożoność sekwencji. Jednak rosnące możliwości dzisiejszych aparatów przy słabym oświetleniu sprawiają, że ten konkretny element fotografowania jest łatwiejszy do pokonania.
Ale najpierw, jaki jest ten? A kiedy go używasz? Spójrzmy na kilka przykładów.
Paul Thomas Anderson w porywający sposób przedstawia długie ujęcie w niezwykle dobrze ułożonym, długim ujęciu śledzącym śmierć Little Billa w Boogie Nights. . W tym wyborze nie ma nic efekciarskiego — w pełni służy emocjonalnym rytmom sceny. Kamera podąża za Billem, który chwilę przed północą wchodzi na ożywioną imprezę sylwestrową, szukając żony tylko po to, by znaleźć ją w ramionach innego mężczyzny.
Zaczyna na zewnątrz, wchodzi do domu i przedziera się przez morze imprezowiczów, zatrzymując się w trzech miejscach na dialog, gdzie filmowcy mogliby z łatwością ukryć mikrofon poza kadrem. Najwspanialsza ekonomia inscenizacji jest w kuchni, gdzie Bill dostarcza swoją linię Kurtowi spoza ekranu. Mijają się, a Kurt zatrzymuje się dokładnie w tym samym miejscu, aby odpowiedzieć.
Sekwencja ma tylko jedno cięcie:ujęcie reakcji gości słyszących strzały, które kończy się tym, co wydaje się być końcem długiego ujęcia. Moja teoria jest taka, że Anderson rzucił się w tłum, ponieważ ostatnie ujęcie Billa wymagało wybuchowego charłaka, a oni nie mogli go bezpiecznie wykonać w ramach dłuższego ujęcia.
Operator Robert Elswit nakręcił Boogie Nights na aparacie kompaktowym Moviecam, aparacie Panavision Panaflex Gold i obiektywach anamorficznych serii Panavision C. Jego współpraca z Andersonem (wspólnie pracowali przy sześciu filmach) zaowocowała elastycznością stylu, dzięki której żaden film nie ma takiego samego wyglądu. Elswit w dużej mierze polega na współpracy ze scenografem (któremu przypisuje zdobycie Oscara za film Będzie krew ) i przystosowanie się do luźnego blokowania Andersona, które często zapewnia aktorom swobodę ruchów.
Więcej niż jedno podejście do jednego
W Boogie Nights , długie ujęcie dodało napięcia. Innym powodem, dla którego warto rozważyć ten jeden, jest dodanie emocji do sceny ekspozycyjnej. W Poszukiwaczach zaginionej arki , scena ściśle informacyjna między Brodym a Indym jest dynamicznie blokowana w długim ujęciu, aby nadać jej szybkie tempo.
Operator Douglas Slocombe używał aparatów i obiektywów Panavision i słynie z tego, że nigdy nie używał światłomierza, osiągając genialne wykorzystanie cieni i ciepłego, złotego światła.
W rosyjskim filmie artystycznym Lustro , reżyser Andrei Tarkovsky oszałamia wizualnie pięknym ujęciem, które jest bogato obramowane i porusza się w akcji, ale dodaje osobliwości niekonwencjonalnej konstrukcji filmu dzięki unikalnemu projektowi dźwiękowemu. Słyszymy szczekanie niewidocznego psa i ryczący zegar z kukułką. Butelka bez wezwania spada ze stołu, ale nie słychać deszczu ani ognia, mimo że drzwi są otwarte. Słyszymy tylko ryk płomieni i lejącą się wodę, gdy Aleksiej wchodzi do drzwi i przygląda się tragicznej scenie płonącej stodoły.
Emocjonalna kinematografia jest dziełem reżysera fotografii Georgiego Rerberga; używał kamer ARRI i Mitchell BNCR. Film przeplata się z czernią i bielą, kolorem i kliszą w odcieniach sepii — w tym filmie Tarkowski i Rerberg dają nam instynktowny pejzaż naturalnych elementów. Oświetlenie pasuje do ciężkości chwili, jak ciemna mgła.
Boisko do gry na poziomie słabego oświetlenia
Niezależnie od tego, czy za długim ujęciem kryje się film artystyczny, czy duże studio, często wymaga to znacznych zasobów. Ale dzięki dostępności kamer przy słabym oświetleniu, reżyserzy nie muszą poświęcać artystycznej wizji, aby uzyskać ujęcie i pożądany wygląd.
Ekipie oświetleniowej znacznie łatwiej jest zrealizować złożoność tych ujęć, mogąc ukryć światła i użyć zasilanych bateryjnie diod LED, elementów praktycznych i dostępnego światła, ponieważ hałas jest zmniejszony w materiale rejestrowanym przez kamery, takie jak ARRI Alexa, Canon C200 i RED EPIC-W.
Możesz rozważyć fotografowanie w trybie surowym (jeśli możesz sobie pozwolić na miejsce), aby poprawić kolory i jakość oraz poprawić wydajność przy słabym oświetleniu. Będziesz musiał je przetworzyć za pomocą programów takich jak DaVinci Resolve, ale będziesz mieć korzyści ze wszystkich danych przechwyconych przez czujnik.
Niestandardowy czujnik CMOS firmy ALEXA ma taką samą wysokość i szerokość jak klatka filmu 35 mm. Pozioma liczba fotokomórek 3,4K czujnika zapewnia niezwykle duże fotosytuacje, zapewniając optymalną równowagę między ostrością obrazu z jednej strony a wysokim zakresem dynamicznym, wysoką czułością i niskim poziomem szumów z drugiej.
Matryca CMOS Canon C200 Super 35 mm maksymalizuje gromadzenie światła, a także skraca czas odczytu danych, zmniejszając liczbę artefaktów związanych z roletami.
Jednym z najlepszych jest jednak sensor Gemini 5k S35 do aparatu RED EPIC-W. Został zaprojektowany z trybem słabego oświetlenia specjalnie do ciemniejszych środowisk, co czyni go doskonałym wyborem, aby uzyskać czystsze obrazy z mniejszą ilością ziarna i lepszą szczegółowością cieni. Oczywiście powinien być nie z tego świata — został opracowany z myślą o warunkach słabego oświetlenia w kosmosie.
Jeden mały krok dla człowieka, jedno długie ujęcie dla filmowców, którzy mają nadzieję, że uda im się uzyskać idealnie zgraną choreografię.