Z okazji Międzynarodowego Dnia Kobiet przyglądamy się pracy 7 znakomitych reżyserek i widzimy, jak każda z nich nadaje niepowtarzalny wygląd swojej pracy. Oczywiście jest tam znacznie więcej niż tylko 7 niesamowitych reżyserek, ale od czegoś musimy zacząć!
Kathryn Bigelow, The Hurt Locker (2008)
Zacznijmy od Kathryn Bigelow, jedynej kobiety, która zdobyła Oscara dla najlepszego reżysera i filmu, który przyniósł jej Oscara, The Hurt Locker . Bigelow współpracowała ze swoim operatorem, Barrym Ackroydem, nad stworzeniem filmu, który wydaje się być dokumentem nakręconym przez dziennikarza z Iraku. Używając aparatów Aaton 16 mm z kolbą Fujifilm, ogólne poczucie niestabilności jest wzmacniane przez stosowanie aparatów ręcznych. Istnieje wiele powiększania i pomniejszania oraz szybkie zmiany ostrości, które odzwierciedlają niebezpieczne i szybko zmieniające się środowisko zadania.
Sceny w Iraku, które faktycznie kręcono w Kuwejcie, kręcono głównie w ciągu dnia przy użyciu jak największej ilości naturalnego światła. Ackroyd powiedział, że woli oświetlenie, które nie koliduje z aktorstwem, co ma związek z kilkoma scenami nocnymi, które w większości wykorzystywały praktyczne światła.
Wiele scen w Iraku wykorzystuje małą głębię ostrości, co sugeruje ciasne skupienie i wąskie cele postaci, które są ekspertami od usuwania bomb. Jest to w przeciwieństwie do scen w USA, kiedy bohater powraca ze służby, gdzie bezcelowość jego nowego życia jest przekazywana przez szersze ujęcia z głębszym polem.
Przejście z Iraku do USA nie jest dla bohatera płynne i łatwe, co znajduje odzwierciedlenie w szybkich cięciach między dwoma krajami. Wykorzystanie przez Bigelowa ostrych kontrastów w stylu filmowania, kątach kamery i oświetleniu między Irakiem a Stanami Zjednoczonymi sprawia, że trudno jest przejść z życia wojskowego do cywilnego. To dobry przykład tego, jak technika jest kluczowym elementem w opowiadaniu historii.
Céline Sciamma, Portret kobiety w ogniu (2019)
Recenzje Portretu damy w ogniu . Sciammy były niemal powszechne w chwaleniu pięknego filmu malarskiego, który dotyczył wyłącznie kobiecego spojrzenia lub punktu widzenia. Biorąc pod uwagę, że opowiada historię kobiety wyznaczonej do potajemnego namalowania portretu przyszłej panny młodej dla swojego zamierzonego męża, uznanie nie mogło być bardziej trafne. Sciamma i jej autorka zdjęć Claire Mathon zbadali historyczne artystki i ich prace, aby nadać temu dziełu autentyczności.
Sciamma wykorzystywał długie, powolne ujęcia, które wymagały bardzo starannego blokowania i choreografii, ale nie wymagały zbytniej zmiany ustawień. Przyczynia się to do „powolnego wypalania” filmu, ale także pozwala naprawdę świecić oświetleniu.
Sciamma miała bardzo jasne pomysły dotyczące używania rodzaju światła, które nawiązywało do obrazów olejnych z jej badań. Chciała przytłaczającego poczucia miękkości światła, które nigdy nie zawładnęło. Skóra aktorów nie ma realistycznego wyglądu, ale przypomina matową doskonałość portretów olejnych. Słowami Sciammy:„Wydaje się, że światło wydobywa się z postaci”.
Sceny wewnętrzne zostały nakręcone w zamku w regionie Seine-et-Marne we Francji. Wiek i nieodrestaurowany charakter zamku sprawiły, że załoga potrzebowała innego podejścia do oświetlenia. Zbudowali platformę na zewnątrz zamku i oświetlili wszystkie sceny przez okna. Wszystkie nocne sceny były oświetlone czymś, co wyglądało jak światło świec, ale bez świeczek. To wszystko nadało scenom bardzo zmysłowy charakter i pomogło stworzyć to nieziemskie światło.
Za kulisami „Portretu płonącej damy”. Zdjęcie: NEON
Sceny na plaży były kręcone na wybrzeżu Bretanii i chociaż aktorzy i ekipa spodziewali się wiatru i deszczu, świeciło w nich wspaniałe słońce. Użyli aparatu Red Monstro z obiektywami Leitz Thalia i filmowej LUT. Filmowy wygląd uwydatnił błękitne odcienie na zdjęciach, które dobrze kontrastowały z czerwonymi i zielonymi sukienkami aktorów i nadały filmowi odważne i intensywne kolory.
Sofia Coppola, Dziewicze samobójstwa (1999)
W przeciwieństwie do intensywnie kobiecej perspektywy Portretu kobiety w ogniu Sciammy , dochodzimy do reżyserskiego debiutu Sofii Coppoli, The Virgin Suicides . Ten sennie wyglądający film jest opowiadany retrospektywnie, z grupą mężczyzn wspominających to, co zapamiętali z 5 sióstr z Lizbony, z których każda odebrała sobie życie. Byłoby bardzo łatwo, gdyby ten film stał się sentymentalny, ale Coppola na pierwszym planie stawia złożoność życia dziewcząt i zastanawiasz się, jak wiarygodni są narratorzy.
Z miękkim i młodym wyglądem filmu z dużą ilością pastelowych kolorów kontrastuje melancholia ścieżki dźwiękowej. To zestawienie podkreśla zamęt wokół życia dziewcząt i rozumienie go przez chłopców. Co tak naprawdę się stało? I dlaczego?
Kluczem do techniki opowiadania historii Coppoli jest użycie przez nią ujęć okiennych. W szczególności widzimy dziewczyny patrzące z dużego okna swojego domu, kamera patrząca na nie i świat zewnętrzny odbity w szybie.
Kto obserwuje, a kto jest obserwowany, staje się wymienny. Kolejne ujęcie z okna, które Coppola wykorzystał w Samobójstwach dziewic i w jej późniejszych filmach, na przykład Maria Antonina , Zagubione w tłumaczeniu i Gdzieś , był strzał z okna samochodu (lub powozu). Wszystkie pokazują, że ludzie są gdzieś zabierani, ale nie zdradzają, gdzie i dlaczego? To emocjonalne narzędzie do opowiadania historii.
Andrea Arnold, Akwarium (2009)
Często słyszysz, że filmowanie Andrei Arnold należy do tradycji „brytyjskiego socrealizmu”, podobnie jak Ken Loach i Mike Leigh. Arnold woli jednak myśleć o widowni jako o wpadającej w ludzkie życie, niż o byciu na zewnątrz i zaglądaniu do środka. To jest coś, co osiąga dzięki swojemu podejściu do tworzenia filmów.
Na początek Arnold często miesza nie-aktorów i aktorów. W akwarium , nastoletnią główną rolę Mię grała Katie Jarvis, której zaproponowano tę rolę po tym, jak Arnold zobaczył ją czekającą na pociąg. Arnold czuł, że Jarvis ucieleśniał Mię i czuł się autentyczny wobec jej wizji. Ale Conora, postać, w której zakochuje się Mia, grał Michael Fassbender.
Następnie Arnold woli strzelać sekwencyjnie. Podoba jej się organiczny przepływ, jaki tworzy to w filmie i sposób, w jaki aktorzy mogą rozwijać swoje postacie w trakcie projektu.
Arnold też nie ma tendencji do blokowania scen ani tworzenia listy ujęć. Wybór obiektywu często też może być dziełem przypadku. Ale ona woli film 35 mm od cyfrowego. Wszystkie te wybory przyczyniają się do naturalnego poczucia, że jej filmy przedstawiają prawdziwe życie. Wraz z DP Robbie Ryanem Arnold udaje się zanurzyć cię w życiu swoich bohaterów. I tak jak sceny, w których Conor dotyka Mii, rozgrywają się bardziej lirycznie niż twardy kęs prawdziwego życia, tak jakbyśmy pogrążyli się w marzeniu.
Lynne Ramsay, musimy porozmawiać o Kevinie (2011)
Chociaż Lynne Ramsay z pewnością nakręciła filmy, które należą do kategorii „brytyjskiego realizmu społecznego”, Musimy porozmawiać o Kevinie robi krok w bok od tego. Jak mówi Ramsay, to nie jest film realistyczny, to film typu „A co, jeśli?”.
Musimy porozmawiać o Kevinie opowiada historię Kevina, chłopca, który wpada w morderczy szał, i jego matki, Evy. Jak można się spodziewać, jest to głęboko niepokojący i niepokojący film, a wszystko, co Ramsay i operator Seamus McGarvey przedstawili na ekranie, przyczynia się do tego poczucia strachu i przerażenia. Film został w większości nakręcony przy użyciu aparatu 35 mm na magazynie Fujifilm, a sceny retrospekcji były cyfrowe.
Być może nigdy nie zobaczysz krwi ani krwi, ale czerwony motyw bardzo mocno przewija się przez film, a poczucie horroru jest bardzo starannie przygotowane psychologicznie. Kiedy rozbłyski świetlne są używane do sygnalizowania przemocy, to, co pozostawia się wyobraźni, jest o wiele gorsze niż wszystko, co można pokazać na ekranie.
Ramsay zastosował eliptyczną edycję, aby opowiedzieć historię, która pierwotnie była powieścią epistolarną (w formie listów), ze scenami retrospekcji, które mają bardziej płaski i miękki wygląd, z mniejszą ilością kolorów niż te osadzone w teraźniejszości. Na razie bardzo śmiałe barwy podstawowe – czerwone, niebieskie i żółte – przyczyniają się do intensywności opowieści, podobnie jak użycie zbliżeń i postaci ustawionych na przeciwległych krawędziach kadru. To spojrzenie konfrontacyjne, ale podkreśla również dystans między nimi.
Wraz z intensywnymi kolorami pejzaż dźwiękowy jest ostry, odzwierciedlając zdezorientowany i zdewastowany stan umysłu Evy. Kolor i dźwięk również budują napięcie u widza.
Na koniec warto również zwrócić uwagę na wizualne podobieństwa między Evą i Kevinem. Oczywiście nie jest niczym niezwykłym, że dzieci wyglądają jak ich rodzice, ale w tym kontekście skłania cię to do zastanowienia się, jak wiele z zachowań Kevina jest naturą i w jakim stopniu jest wychowaniem.
Uzyskaj nieograniczoną muzykę
dla Twoich filmów
Rozpocznij bezpłatnie teraz Amy Heckerling, bezradna (1995)
Kiedy pomyślisz o Clueless Amy Heckerling z 1995 roku , możesz pomyśleć o tym jako o klasyku gatunku liceum. Możesz go zapamiętać ze względu na dziwaczne hasła, fantastyczną modę i uroczą ścieżkę dźwiękową. Być może pamiętasz go nawet z powodu zapoczątkowania ery „klasyków, które powtarzają się na nowo”, prowadzącej do filmów takich jak 10 rzeczy, których w tobie nienawidzę i okrutne intencje . Ale w tym i w tworzeniu filmów Heckerlinga jest o wiele więcej.
Bezradny to archetypowy dramat o dojrzewaniu, który nie stroni od zawiłości relacji, nawet jeśli opowiadany jest w zawrotnym, szalonym tempie. Akcja w tle, akcja na pierwszym planie, narracja i muzyka dzieją się jednocześnie. Byłoby łatwo, gdyby to wszystko było przytłaczające, a publiczność po prostu chciałaby od tego odejść. Ale w rzeczywistości chaos jest starannie zaplanowany i wyraźnie odzwierciedla życie nastolatka. To wprowadza realizm do nieziemskiego wychowania bohaterki Cher w Beverly Hills.
Życie Cher i jej przyjaciół jest tak uprzywilejowane, a oni tak nieświadomi swojej szczęśliwej sytuacji, że łatwo byłoby czuć wobec nich pogardę. Zamiast tego je kochasz. Wiele z tego sprowadza się do wykorzystania głosu przez Herckerlinga. Często to, co słyszysz od Cher, jest całkowicie sprzeczne z wizualizacjami na ekranie. Ale to jej szczerość i autentyczna wiara w sytuację, która Cię przekonuje. Nie jest złośliwa; jest urocza.
Heckerling chciał Bezradny być „błyskiem i blaskiem”. Oprócz własnej niechęci do słabo oświetlonych scen po dorastaniu w ciemnym mieszkaniu na Bronksie, widziała tak wielu filmowców zmierzających w stronę Rembrandta ze swoim oświetleniem, że chciała czegoś innego. Razem z operatorem Billem Pope, Heckerling dał nam właśnie to; zabierają cię do pozytywnego świata pełnego światła i śmiechu. I Bezradny nigdy by się nie udało bez strojów, projektu oświetlenia lub eksplodującej fontanny w tle, kiedy Cher wreszcie zdaje sobie sprawę, kogo kocha.
Greta Gerwig, Lady Bird (2017)
Lady Bird ma czuć się jak wspomnienie. Gerwig nie chciała jednak, aby jej reżyserski debiut miał pospolity wygląd nieszablonowego ziarna lub nieostrości, które są charakterystyczne dla pamięci. Chciała, aby jej widzowie poczuli łuk proscenium i poczuli magię lightboxów kina. Efekt, który wyczarowała wraz z operatorem Samem Levy, używając Arri Alexa Mini ze starymi obiektywami Panavision i nakręcony w 2K, przypominał wydrukowane strony, które następnie zostały skserowane, lub kserokopie kserokopii. Czujesz się tak, jakbyś patrzył na coś, w którym występuje wyraźna utrata jakości, ale nie jest to przesadne.
Gerwig czerpał więcej inspiracji ze zdjęć młodych kobiet autorstwa Lise Sarfati zrobionych na początku 2000 roku. Opis, który ukształtował wygląd Lady Bird był „prosty, ale soczysty”. Chciała, aby scenografia i kostiumy były bogate i dopracowane, ale nie tak, aby rozpraszały widza. Wszystko jest po to, aby przyczynić się do postaci postaci lub samej historii, ale nic nie ma przejąć kontroli.
Wreszcie jest okno dialogowe. Ma czuć się „prawdziwy”. Postacie w Lady Bird wypowiadaj zdania, które zmieniają kierunek, lub w rzeczywistości nigdzie nie idź ani nie zatrzymuj się. Są przerwy. Został napisany w scenariuszu, ale został napisany tak, aby brzmieć jak ludzie rozmawiają w prawdziwym życiu, a nie brzmieć jak scenariusz filmowy. Przedmiot zainteresowania Lady Bird dotyczy bohaterów i ich historii; nie ma go na planie ani w krzykliwej kinematografii. Chodzi o prawdziwe życie.