Nagrywanie wywiadu jest powszechne dla wszystkich typów filmowców. W tym samouczku omówimy, które ogniskowe sprawdzają się najlepiej w prawie każdej konfiguracji.
Jeśli właśnie wylądowałeś na swoim pierwszym wywiadzie, ale nie jesteś do końca pewien, jaką ogniskową wybrać, trafiłeś do właściwego artykułu. Chociaż wywiad może wydawać się bardzo prosty dla widza, wciąż jest tyle rzeczy, które trzeba poświęcić na kręcenie wywiadu i może to być dość przytłaczające.
Dzisiaj skupimy się na doborze obiektywu, a na potrzeby tego artykułu będę miał na myśli aparat z matrycą pełnoklatkową. W ten sposób, gdy wspomnę o konkretnej ogniskowej — powiedzmy 24 mm — odpowiednie pole widzenia (FOV) będzie odpowiadało tej wartości. Powinienem również wspomnieć, że chociaż te informacje są dobrym punktem wyjścia do kręcenia wywiadów, w żadnym wypadku nie są one ostatecznym źródłem wyboru ogniskowych.
W tym samouczku skupiam się również na komponowaniu talentów podczas jednego wywiadu. Jednak, gdy nagrywasz więcej wywiadów i stajesz się bardziej świadomy ogniskowych i ich cech, prawdopodobnie powinieneś zerwać z tymi standardami, aby rozwinąć swoją sztukę (i rozwalić umysł klienta).
Wprowadzenie do ogniskowych w obiektywach
Zanim przejdę przez podstawy dotyczące wyboru ogniskowej, szybko podsumujmy kilka podstawowych informacji o obiektywach.
Producenci obiektywów określają ogniskową obiektywu w milimetrach (np. 24 mm). Im niższa liczba, tym szersza ogniskowa. Na przykład ogniskowa 16 mm daje szersze pole widzenia niż obiektyw 24 mm. Ogniskowe są generalnie podzielone na trzy główne kategorie; szerokokątny, średni i teleobiektyw.
Obiektywy szerokokątne
Obiektywy szerokokątne świetnie nadają się do tworzenia ujęć, aby dać widzowi kontekst sceny. Zazwyczaj te obiektywy mają rozmiar 35 mm i mniej.
Bardzo standardowym szerokokątnym obiektywem zmiennoogniskowym jest 16-35 mm. W pokazanym tu przykładzie to ujęcie wprowadzające daje widzowi kontekst istoty znajdującej się w obszernej, spokojnej przestrzeni do medytacji, jednocześnie ustanawiając umotywowane źródło światła (ogień).
Dodatkowo, jeśli filmujesz wywiad w biurowcu, szerokokątny obiektyw byłby świetną opcją na gimbalu do uchwycenia zewnętrznego ujęcia budynku i wewnętrznego ujęcia przestrzeni, aby dać widzowi kontekst do otoczenia .
Chociaż obiektywy szerokokątne świetnie nadają się do tworzenia ujęć, nie są one najbardziej pochlebne podczas wywiadów w zależności od pozycji aparatu. To dlatego, że mogą zniekształcić twarz i stworzyć niepochlebny kąt. W pokazanym tu przykładzie widać, jak obiektyw 16 mm zniekształca moją twarz w porównaniu z obiektywem 50 mm, który ma średnią ogniskową.
Średnie soczewki
Średnie soczewki, takie jak obiektyw 50 mm, są bliższe naturalnemu postrzeganiu obrazów przez ludzkie oko. Każdy zestaw obiektywów powinien zawierać obiektyw 50 mm. Wspaniałą wiadomością jest to, że większość marek aparatów ma bardzo przystępną cenowo opcję 50 mm, czasami będąc jednym z ich najtańszych obiektywów. Są one powszechnie określane jako „pięćdziesiątki”.
Teleobiektywy
Teleobiektywy to oczywisty wybór w przypadku dzikiej przyrody i sportu. Pozwalają fotografowi uchwycić scenę z bliższej perspektywy, jednocześnie zachowując bezpieczną odległość od obiektu(ów). Teleobiektywy — 70 mm i więcej — doskonale nadają się do uzyskania bardziej intymnej perspektywy obiektu, ponieważ teleobiektyw powiększa obraz bardziej niż obiektyw szerokokątny. Teleobiektywy kompresują obraz znacznie bardziej niż obiektyw szerokokątny.
Przystanek F
Wszystkie obiektywy mają wartość przysłony. Jest to liczba, która odpowiada szerokości lub zamknięciu przysłony obiektywu.
Mówiąc najprościej, im niższa wartość przysłony, tym szersza przysłona. Im szersza przysłona, tym więcej światła pada na czujnik. W konsekwencji niższy f-stop będzie miał płytsze DoF (myśl bardziej rozmyte tło) niż wyższa wartość f-stop.
Możesz również napotkać obiektyw z wartościami t-stop, który jest częściej spotykany w obiektywach kinowych, ale ze względu na ten artykuł pozostaniemy przy f-stop.
Teraz, gdy mamy już ogólną wiedzę na temat ogniskowych i przysłony, czego należy używać podczas filmowania wywiadów? Cóż, to zależy od tego, ile masz kamer. Podzielmy to na 1-3 kamery (do zademonstrowania użyję pozorowanego ustawienia wywiadu):
1 wywiad z kamerą
Wywiady jednokamerowe nie są idealne, ale czasami jesteśmy w sytuacjach, w których pewne ograniczenia projektu ograniczają nas do jednej kamery. Gdybym miał tylko jeden aparat, wybrałbym 35 mm lub 50 mm z niewielkim odchyleniem w kierunku 35 mm.
35mm
To bardzo subiektywne, ale dla mnie obiektyw 35 mm to świetna ogniskowa do wywiadów, kiedy chcesz pokazać środowisko otaczające talent. To szersze pole widzenia zapewni kontekst miejsca, w którym odbywa się wywiad. 35 mm daje trochę miejsca na „oddychanie” ramy, aby pokazać widzowi otoczenie. A dzięki szerszej przysłonie nadal możesz odizolować obiekt od tła, aby „wyskoczył” w kadrze.
Dodatkowo, mając szerszy punkt wyjścia, mogę wykorzystać talent w edycji, aby w razie potrzeby sfałszować drugi kąt kamery. Ważne jest, aby nagrywać w wyższej rozdzielczości niż dostarczana, aby mieć dodatkowe piksele, których można użyć, aby uzyskać ładny i ostry obraz.
50mm
Absolutnie uwielbiam 35 mm i w wielu przypadkach wybieram właśnie tę ogniskową. Ale są chwile, kiedy 50 mm jest bardziej odpowiednie.
50 mm (znowu na pełnej klatce) jest bardzo zbliżone do tego, jak widzimy życie na co dzień. To powiedziawszy, kiedy wchodzę do miejsca i podoba mi się to, co widzę z miejsca, w którym chcę sfilmować, przejdę od razu do 50 mm, ponieważ będzie to najbliższe temu, co widzę.
Podobnie, jeśli jestem w miejscu o niewielkim zainteresowaniu wizualnym (pomyśl o nudnej sali konferencyjnej lub nijakiej przestrzeni biurowej), skłaniam się ku obiektywowi 50 mm. Spowoduje to skompresowanie tła o więcej niż 35 mm, ale nadal zapewni „normalny” wygląd i utrzyma kamerę stosunkowo blisko talentu, co świetnie nadaje się do filmowania w miejscach o niewielkim zainteresowaniu wizualnym.
Moc zoomów
To jest ah-ha, ogólne zastrzeżenie. Gdybym miał tylko jeden obiektyw jadący na ślepo (NIE POLECAM), przyniosłbym mój wierny 24-70 f/2.8. Ten obiektyw jest moją tajną bronią i używam go podczas każdej sesji ze względu na jego wszechstronność — szczególnie podczas wywiadów.
Jest bardzo ostry (tak ostry, że często używam przed nim filtrów dyfuzyjnych), ale zapewnia elastyczność powiększania i pomniejszania, aby móc precyzyjnie dostroić pole widzenia bez konieczności przesuwania statywu.
Uratowało mnie to wiele razy po ustawieniu oświetlenia, a klient pyta, czy będzie wyglądało trochę szerzej (lub ciaśniej). Zwłaszcza w przypadku jednoosobowej lub dwuosobowej załogi, drobne zmiany ogniskowej za pomocą obiektywu zmiennoogniskowego to znaczna oszczędność czasu! Dla tych z Was, którzy używają czujników kadrowania lub aparatów Super 35, Sigma 18-35 to fantastyczna opcja.
2 wywiady z kamerami
Jest to prawdopodobnie najczęstsza liczba kamer podczas sesji wywiadu i jest to miejsce, w którym robi się przyjemniej. To jest moja rekomendacja jako minimum podczas filmowania wywiadów, ponieważ możesz przeciąć te dwa kąty, aby edycja była bardziej płynna. Obowiązują tu te same zasady, co w przypadku jednego aparatu, ale są pewne względy i większa swoboda twórcza.
A-Cam
Aparat A-cam jest Twoim głównym aparatem. Zgodnie z ogólną zasadą chcesz, aby była to Twoja „szersza” kamera. Pomaga to ustalić środowisko dla widza, co jest pomocne w orientacji widza, ale może być również bardzo ważne dla historii.
O ile nie ma konkretnego powodu ze względu na lokalizację, generalnie wolę nie podchodzić do tego kąta szerszego niż 24 mm, ale nie ciaśniejszego niż około 50 mm, jeśli jestem w miejscu, które (1) wymaga ustalenia i (2) ma wizualne zainteresowanie w tle lub ma wystarczająco dużo miejsca i głębi, aby dodać wizualne zainteresowanie scenografią.
B-Cam
To jest twój drugorzędny kąt i czasami jest używany jako „zabezpieczenie”. Używamy tego kąta z powodów, na przykład gdy musimy wyciąć niezręczną pauzę, dać widzowi inną perspektywę, uderzyć w talent podczas wywierającej wpływ części historii lub pomóc w nadawaniu tempa edycji, gdy tego nie robimy muszą wspierać b-roll w określonym czasie w edycji.
W przypadku b-cam zwykle zaczynam od metody „2 razy”, która polega po prostu na pomnożeniu ogniskowej a-cam przez dwa. Tak więc, jeśli nasza kamera A ma 35 mm, ustawiłbym moją kamerę b na 70 mm.
Wolę tę metodę, ponieważ nie chcesz, aby obie kamery miały podobne pole widzenia. Na przykład podczas cięcia między dwiema kamerami, które mają 24 mm i 28 mm, cięcie będzie niezręczne, będzie wyglądać zbyt podobnie i będzie przypominać cięcie z przeskoku, co będzie sprzeczne z celem b-cam.
Myślę, że metoda dwóch razy jest korzystna. Oczywiście możesz iść ciaśniej, jeśli klientowi/reżyserowi się to spodoba lub wymaga tego historia, ale ostrzegam przed rozszerzaniem się, chyba że jest ku temu dobry powód.
Jeśli chodzi o umiejscowienie kamery B, zazwyczaj ustawiam ją nieco odsuniętą od kamery A lub robię bardziej ekstremalne ujęcie profilowe (oba przed talentem), w zależności od preferencji ujęcia/klienta.
3 wywiady z kamerą:dodawanie kamery C-Cam
W przypadku kątów a-cam i b-cam kieruję się tą samą zasadą, co konfiguracja z dwoma krzywkami. Daje mi to dwie solidne opcje cięcia między tymi dwiema kamerami podczas edycji.
Kiedy wybieram trzecią kamerę (lub klient prosi o trzy kamery), używam kamery C w systemie dolly, takim jak Dana Dolly, z szerokim kątem lub teleobiektywem. Jeśli lokalizacja jest wystarczająco interesująca lub talent może wizualnie angażować się w otoczenie, szeroki kąt na lalce może być przekonującym i wciągającym ujęciem. Może też służyć jako „oddech” dla widza podczas dłuższego wywiadu lub jako świetne ujęcie wprowadzające.
I odwrotnie, jeśli mam kamery A&B bliżej siebie, lubię używać c-cam z teleobiektywem (jakoś pomiędzy 85mm-135mm), aby zrobić zdjęcie profilowe (z ręki lub na dolly). Następnie mogę poinstruować cam op (jeśli nie op’uję), aby był kreatywny w kompozycji i ruchu kamery, aby pomóc poprowadzić historię.
Może jest to ciasne ujęcie paralaksy, ręczne kadrowanie nosa talentu do krawędzi kadru podczas części konfliktu podczas opowieści lub uchwycenie bliskich ujęć dłoni talentu i przysuwanie się do jego twarzy podczas rozmowy.
Oczywiście wszystko to zależy od opowiadanej historii, a tego typu ujęcia powinny być jak najlepiej zaplanowane na etapie przedprodukcyjnym z klientem.
Dopasowanie głębi ostrości
Wspomniałem o f-stop na początku artykułu z kilku powodów. Jednym z powodów jest to, że jeśli korzystasz z szerszego obiektywu, ustawienie obiektywu na niższą wartość przysłony (szerszą przysłonę) pomaga bardziej rozmyć tło, co pomaga wyróżnić talent. Podczas korzystania z wielu kamer podczas wywiadu należy wziąć pod uwagę głębię ostrości lub to, co wielu z nas uważa za rozmycie tła.
Coś, co często można przeoczyć w wywiadach, to dopasowanie DoF. Wiele razy [ja też jestem winny] skupiamy się na dopasowaniu ekspozycji i użyciu przysłony obiektywu do regulacji. Jeśli użyjemy tej samej wartości przysłony na obiektywie 35 mm, co na obiektywie 70 mm, rozmycie tła będzie znacząco inne. Obiektyw 70 mm znacznie bardziej kompresuje obraz, przez co wydaje się mieć bardziej rozmyte tło.
Na przykład, jeśli nasza a-cam ma 35 mm przy f/2.8, około 4′ od talentu, a nasza b-cam ma 70 mm, około 6′ od talentu, musielibyśmy ustawić naszą przysłonę na f/6,3 aby dopasować rozmycie tła. Nie ma szybkiego sposobu na obliczenie tego.
Mimo to, z formułą, którą znalazłem w Internecie:DOF ~=2 × d² × F × c / (f²), trochę pracy w arkuszu kalkulacyjnym, aby rozpocząć zabawę z liczbami i symulatorem DoF online jako kontrolą zdrowia psychicznego, jestem w stanie uzyskać ogólne pojęcie o ogniskowych/odległościach/f-stopach, aby znaleźć dobre miejsce startowe. Stamtąd sprawdzam monitory w kamerach, aby zobaczyć, czy nieostre fragmenty tła wyglądają podobnie.
Twierdzę, że w większości przypadków nie musi to być dokładne. Jednak ich podobieństwo z pewnością będzie mniej zauważalne podczas zmiany kątów kamery.
Ale poczekaj! Ponieważ mamy różne wartości przysłony, jak dopasowujemy ekspozycję?
Tutaj do gry wchodzą filtry Neutral Density (ND). W naszym przykładzie f/2,8 i f/6,3 różnią się o 1 i 1/3 stopnia, więc najpierw skompensowałbym za pomocą 1-stopniowego filtra ND, a następnie skontrolowałem ekspozycję i wyregulowałem stamtąd. Czasami obiektywy o tej samej wartości przysłony mogą nie przekładać się na taką samą ilość światła docierającego do matrycy, więc mogą wystąpić niewielkie różnice w świetle. Dlatego tak przydatne jest używanie narzędzi do naświetlania, takich jak fałszywy kolor.
Wybór ogniskowych do wywiadów to ważna decyzja, która może znacząco wpłynąć na historię. Jak wspomniałem wcześniej, ten artykuł jest świetnym punktem wyjścia do wyboru ogniskowych, ale bynajmniej nie jest to ostateczna odpowiedź. Robienie filmów to sztuka, więc jeśli inne ogniskowe w różnych konfiguracjach wyglądają lepiej dla Ciebie [i/lub Twojego klienta], z pewnością sięgnij po to!
Wyróżnij obraz za pomocą True Touch Lifestyle.
Szukasz więcej artykułów o kręceniu wspaniałych wywiadów? Sprawdź poniższą listę!
- Samouczek wideo:Jak używać modyfikatorów światła słonecznego podczas filmowania wywiadów
- 10 wskazówek dotyczących kręcenia wywiadów firmowych
- Mikrofon wysięgnika kontra Lavalier:jaki jest najlepszy mikrofon do nagrywania?
- Wskazówki Premier Pro dotyczące edycji i miksowania dźwięku, muzyki i efektów dźwiękowych
- 9 łatwych do uniknięcia błędów podczas kręcenia wywiadu dokumentalnego