Frame.io i Premiere Pro:Opanowanie procesów korekcji kolorów

Jeśli przez lata dowiedzieliśmy się czegoś o naszych czytelnikach, to tego, że uwielbiasz treści o wszystkim, co związane z kolorami. Zainspirowaliśmy się więc:co by było, gdybyśmy rozpoczęli serię demonstracji na żywo obejmujących wszystkie główne aplikacje do korekcji kolorów zintegrowane z Frame.io?

W zeszłym miesiącu uruchomiliśmy pierwsze z naszej serii wydarzeń na żywo Frame.io Fundamentals, zaczynając od Lumetri, potężnego narzędzia do korekcji kolorów Premiere Pro. Byliśmy podekscytowani obecnością tak wielu z Was, podekscytowani Waszą współpracą z nami i wspaniałymi pytaniami, które zadaliście. Całą sesję możesz obejrzeć poniżej, ale pomyśleliśmy, że dla tych z Was, którzy uczą się lepiej poprzez czytanie, udostępnimy podsumowanie sesji, które podkreśli kluczowe punkty, które omówiliśmy.

Mówiąc „my”, mam na myśli naszego gospodarza Shawna McDaniela i mnie, wewnętrznego kolorystę w Frame.io. W trakcie mojej kariery miałem zaszczyt współpracować z najlepszymi na świecie naukowcami zajmującymi się kolorami przy kilku niesamowitych projektach (takich jak remastering niektórych tytułów Marvela do formatu HDR). Pasjonuję się zarówno kreatywną, jak i techniczną stroną procesu wykańczania.

Podstawy addytywnej teorii koloru

Jeśli chcesz oglądać podczas czytania, tę część dyskusji rozpoczynamy mniej więcej po dziesięciu minutach filmu.

Addytywna teoria koloru opiera się na tym, jak ludzkie oko postrzega widzialne widmo światła. Oko ma trzy czopki receptorowe, które są odpowiednio wrażliwe na długości fal światła widzialnego w obszarach czerwonym, zielonym i niebieskim – czyli na trzy podstawowe kolory. Nazywa się to addytywną teorią koloru, ponieważ jeśli dodasz różne ilości kolorów podstawowych, możesz uzyskać wszystkie dostrzegalne kolory.

Zmieszanie ich razem z pełną intensywnością daje białe światło; usunięcie ich w równym stopniu daje kolor czarny (brak koloru); a mieszanie kolorów podstawowych w różnych kombinacjach daje kolory wtórne — żółty, magenta i cyjan. Różnica między czernią i bielą nazywana jest zakresem luminancji (znanym również jako współczynnik kontrastu lub zakres dynamiki).

[At. 12:10] Jeśli spojrzysz na te znajome koła kolorów, zobaczysz kolory czerwony, zielony i niebieski, ale zobaczysz także kolory wtórne i wszystkie zakresy pomiędzy nimi. Środek jest biały (ponieważ jest to najbardziej neutralna część) i w miarę oddalania się od środka wprowadzasz większe nasycenie w kierunku, w którym przesuwasz korektor.

Koła harmonii kolorów pokazują zależności pomiędzy kolorami. Jeśli spojrzeć na kolory sąsiadujące ze sobą na pierwszym kole, można powiedzieć, że są to kolory analogiczne i harmonijne, ponieważ występuje naturalne przejście z jednego odcienia do drugiego.

Kolory znajdujące się naprzeciw siebie na kole kolorów nazywane są kolorami dopełniającymi (zwanymi także kolorami kontrastującymi), ponieważ gdy umieścisz je obok siebie w scenie, uzupełniają się, tworząc kolory wyraziste — w ten sposób tworzymy kontrast kolorów w scenie. Kolejnym jest koło monochromatyczne, w którym pozostajesz w jednym odcieniu, zmieniając jego intensywność.

Barwa odnosi się do różnych kolorów lub różnych odcieni kolorów, nasycenie odnosi się do intensywności koloru, a jasność odnosi się do luminancji obrazu. Jeśli usuniesz nasycenie (lub kolor) obrazu, pozostanie informacja o luminancji, jak widać na wykresie skali szarości.

Technologie wyświetlania

[14:10] Następnie omówiliśmy technologie wyświetlania z wykorzystaniem monitora LCD. Monitor LCD można traktować jako swego rodzaju „szklaną kanapkę” składającą się z wielu warstw:podświetlenia emitującego białe światło skalibrowane pod kątem 6500 stopni Kelvina oraz warstw zawierających materiał ciekłokrystaliczny, filtry polaryzacyjne i maleńkie tranzystory, które informują piksele o tym, w jakim stopniu powinny być włączone, a które wyłączone.

Na monitorze istnieje bezpośredni związek pomiędzy luminancją a chrominancją lub nasyceniem. Jeśli zwiększasz nasycenie, w zasadzie intensyfikujesz te piksele RGB i może przedostać się mniej podświetlenia. Podobnie, gdy zwiększasz kanał luminancji, tracisz część nasycenia, ponieważ więcej światła przechodzi przez te piksele i rozrzedza kolory, dlatego należy zachować ostrożność podczas dokonywania jednej regulacji, aby kompensować drugą.

SDR i HDR

[15:45] To, co robimy jako koloryści, tak naprawdę nie zmienia się pod względem procesu, niezależnie od tego, czy pracujemy w SDR (standardowy zakres dynamiki), czy HDR (wysoki zakres dynamiki). HDR daje nam większą paletę lub płótno, na którym możemy pracować z szerszą gamą dostrzegalnych kolorów i kontrastu.

W SDR zawartość jest masterowana do formatu Rec. Gama kolorów 709 na wyświetlaczu masteringowym o jasności 100 nitów (miara luminancji na ekranie), a następnie kodowana w formacie Gamma 2.4. Jednym z podstawowych problemów związanych z SDR jest brak kontroli nad luminancją bieli na ekranie. Na przykład, jeśli dolna trzecia część ekranu jest biała, ta dolna trzecia część staje się teraz najjaśniejszą częścią ekranu, ponieważ biel jest definiowana przez maksymalną luminancję treści zakodowanej gamma.

Przechodząc od SDR do HDR, przechodzimy z gamy Rec.709 do gamy D65-P3 i masterujemy ją w formacie Rec. Kontener 2020 — który jest jeszcze większy niż P3. Ta przyszłość stanowi potwierdzenie standardu masteringu HDR, gdy monitory będą w pełni zdolne do wyświetlania obrazu Rec. Gama 2020.

Ponadto zawartość HDR jest masterowana w ST.2084 zamiast w Gamma 2.4 przy luminancji 1000 nitów (ST.2084 jest również znany jako kwantyzacja percepcyjna lub w skrócie PQ). Ta kombinacja pozwala na przypisanie wartości kodu do poziomów luminancji, co nie tylko umożliwia zwiększenie kontrastu i większą paletę kolorów, ale także zapewnia kontrolę nad tym, jak jasna może być biel na ekranie. W trybie HDR, dzięki wyższemu zakresowi dynamiki i gamie kolorów D65-P3, możesz uzyskać większą głębię obrazu, co zapewnia bardziej realistyczny wygląd i większą kontrolę nad kreatywnością.

Teraz, jeśli zastosujesz tę samą dolną trzecią część w przestrzeni HDR, możesz w rzeczywistości przypisać wartość kodu określającą, jak jasna ma być ta dolna trzecia część (powiedzmy 200 nitów). Jest to kodowane w ostatecznym renderowaniu, więc gdy sygnał dotrze do telewizora, który może wyświetlać obraz przy jasności 1000 nitów, może odczytać tę wartość i wiedzieć, jak jasna powinna być ta biel. W końcu dotrzemy do punktu, w którym wszystkie wyświetlacze będą mogły wyświetlać sygnał Rec. 2020 i ocenimy wszystkie nasze treści w gamie Rec.2020.

Rozpoczęcie oceny

[20:23] Skoro mówimy o podstawach koloru, jednym z tematów, który wydaje się być poruszany niewystarczająco często, jest psychologia koloru. Pokrótce omówimy to podczas tej sesji, ale zachęcam Cię również do samodzielnego przeczytania na ten temat więcej, ponieważ jest to nie tylko fascynujące, ale także wiedza niezbędna do skutecznego uchwycenia twórczych intencji reżysera i przekazania ich widzowi.

Kolory mogą wywoływać w nas różne emocje. Na przykład, jeśli chcesz przekazać poczucie spokoju, nie wybrałbyś koloru czerwonego, który kojarzy się z niebezpieczeństwem. Zamiast tego możesz wybrać odcienie niebieskiego, które kojarzą się z wodą.

[22:36] Chodzi o to, że korekcja kolorów jest przedłużeniem kinematografii, a kolorysta jest odpowiedzialny za zrozumienie historii, którą reżyser i operator próbowali uchwycić. Każdy film, niezależnie od tego, czy jest to film fabularny, czy korporacyjny, ma historię lub uczucie, które należy przekazać, i wtedy wykorzystuję moją wiedzę z zakresu psychologii koloru, aby wzmocnić intencje twórcze.

Kiedy zaczynam oceniać projekt, zaczynam od przejrzenia dzienników offline. Zastosowana zostanie w nich podstawowa korekcja kolorów i nad tym zespół pracował przez całą edycję. Proszę o LUT, z którego korzystali, i zwracam uwagę na scenografię i oświetlenie. Rozmawiam z twórcami filmu i zadaję pytania, aby lepiej zrozumieć, co chcą osiągnąć.

Porozmawiaj z twórcami filmu i zadawaj pytania, aby lepiej zrozumieć, co chcą osiągnąć.

Być może jest to opowieść o kimś, kto ucieka przed ciemnością, a na szczycie góry jest wolność. Mógłbym mieć dwie palety kolorów – jedną do ciemności, która ma chłodniejsze odcienie, a drugą, gdy osiągną wolność. Dostosowuję moje ogólne poprawki, aby były zgodne z historią i nagle, mimo że zaczęliśmy od tego samego LUT co produkcja, jesteśmy już w znacznie lepszym miejscu.

Rozpoczynam swój proces w ten sposób, a w moim zestawie narzędzi mam także inne tabele LUT i ustawienia wstępne. Zachęcam Cię do zapisywania różnych ustawień wstępnych i różnych tworzonych wyglądów. Dobrze jest także zaprzyjaźnić się z naukowcami zajmującymi się kolorami oraz innymi ekspertami i kolorystami z branży.

Kiedy już ustalisz wstępny wygląd, możesz przesłuchać go z twórcą filmu i ocenić jego reakcję, aby sprawdzić, czy zmierzasz we właściwym kierunku. Są oczywiście przypadki, w których twórca filmu z jakiegoś powodu chce zmienić wygląd tego, co zostało uchwycone – może być tak, że kręcili w warunkach odbiegających od idealnych, a może historia ewoluowała w innym kierunku. Kiedy tak się stanie, lepiej nie wyglądać na początku zbyt ekstremalnie, ponieważ może to spowodować utratę zaufania do procesu.

Co to jest LUT?

[28:46] Jeśli doszedłeś tak daleko i chcesz wyjaśnienia, czym jest LUT, oznacza to Look Up Table. Moglibyśmy przeprowadzić całą sesję tylko na tablicach LUT, ale krótko:

Nowoczesne aparaty nagrywające w formacie dziennika są zaprojektowane tak, aby czujnik przechwytywał jak najwięcej informacji, ale ten format przechwytywania musi zostać przetworzony, aby mógł zostać poprawnie wyświetlony. Kiedy więc spojrzysz na pliki dziennika bezpośrednio na monitorze, obraz będzie niewyraźny.

LUT jest swego rodzaju tłumaczem. Pobiera wartość wejściową z oryginalnego pliku kamery i przekształca ją w wartość wyjściową lub wyświetlaną. Jeśli patrzysz na Rec. 709 Gamma 2.4, odpowiedni wyświetlacz SDR LUT dla Twojego typu plików Log lub Raw, skutecznie konwertuje Twój materiał z tego formatu Log do czegoś, co jest w stanie wyświetlić Twój wyświetlacz, dzięki czemu możesz go poprawnie monitorować.

Większość producentów kamer udostępnia podstawowe formy tabel LUT dla swoich formatów dzienników, które można pobrać jako punkt wyjścia do przeglądania, zwane tabelami LUT konwersji. Istnieją również kreatywne tabele LUT, które zostały zaprojektowane tak, aby zapewnić określony wygląd. Na przykład możesz pobrać tabelę LUT, która nada Twojemu filmowi wygląd i klimat filmu Ridleya Scotta lub bardzo popularny pomarańczowo-turkusowy wygląd, używany w wielu filmach i programach. Powiedzmy, że kiedy zaczniesz wkraczać na to terytorium, znajdziesz kilka bardzo dobrych LUT-ów i kilka złych.

Demonstracja Lumetri

[32:05] Tutaj wchodzimy w demo panelu Lumetri. Najpierw pokażę, jak uzyskać dostęp do panelu i pokażę, jak lubię konfigurować moją przestrzeń roboczą.

Niektórzy z Was zadawali pytania dotyczące wymaganego rodzaju monitorowania, a jeśli poważnie podchodzicie do dokładnej gradacji kolorów, powinniście zainwestować w monitor o jakości telewizyjnej. Firma Adobe udostępnia tutaj listę zalecanego sprzętu, ale możesz kupić kartę graficzną AJA lub Blackmagic, która zapewni prawidłowy sygnał transmisji do monitora oceniającego, na którym polegasz przy ocenie kolorów.

[35.15] Jeśli korzystasz z monitora GUI (używałem mojego Maca w przestrzeni p3, ale mój monitor transmisji był ustawiony na Rec.709), istnieją między nimi różnice i chcesz się upewnić, że oba monitory znajdują się w tym samym zakresie. Możesz to zrobić, przechodząc do ustawień Premiere Pro i włączając Zarządzanie kolorami wyświetlacza, co dodaje mapowanie małych tonów, dzięki czemu widzę porównywalny obraz na obu monitorach.

Jest wiele do omówienia na temat kalibracji monitorów — w rzeczywistości tak wiele, że zdecydowaliśmy się zorganizować nadchodzącą sesję dotyczącą monitorów i zakresów.

O 36:02 możesz oglądać, jak tworzę warstwy dopasowania i jak dbam o ich porządek. Staram się ograniczać to, co robię w każdej warstwie, aby nie wprowadzać zbyt wielu poprawek w jednej warstwie, i oznaczam je tak, aby w przypadku bardziej złożonej osi czasu i kopiowaniu i wklejaniu ocen można było łatwo wiedzieć, która warstwa co robi.

Zaczynając od 37:01, pokazuję, jak dodałem LUT, a następnie przechodzę do podstawowych korekt temperatury barwowej i ekspozycji. O 39:33 zobaczysz, jak korzystam z panelu Frame.io, aby pobrać klatkę referencyjną, która pokazuje, jak reżyser chce zmienić kolor tła, i jakie to proste, ponieważ nie muszę nawet opuszczać Premiere Pro, aby uzyskać do niej dostęp.

Następnie pokażę, jak porównuję odniesienie z klipem, który koryguję kolory, w widoku obok siebie. Pamiętaj, że dokonuję poprawek w klipie LOG, a następnie wysyłam poprawiony sygnał do warstwy dopasowań, która konwertuje go do formatu Rec. 709. Nazywa się to korekcją kolorów odnoszącą się do sceny lub odniesioną do wejścia.

Następnie o 42:45 omawiamy zakresy. Lubię używać parady RGB i wektoroskopu, który rozkłada podstawowe kanały kolorów i pozwala mi szybko zorientować się, jak zrównoważyć mój obraz, podczas gdy wektoroskop wyświetla nasycenie. O 44:14 widać linię na wektoroskopie, która pomaga w zrównoważeniu odcieni skóry kaukaskiej.

W 45:24 pokazuję, jak za pomocą krzywych uzyskać pożądany przez reżysera fioletowy kolor. Kolejną rzeczą, o której chcę pamiętać, jest nie tylko skupienie się na nieruchomej klatce, ale także odtworzenie klipu, aby zobaczyć, jak wygląda korekta w całym ujęciu. W 47:57 pokazuję, jak pracować z krzywymi luminancji i kanałami RGB.

W 49:07 zobaczysz, jak dodaję szczegóły w średnich tonach, korzystając z dodatkowych elementów HSL (odcień, nasycenie, luminancja) za pomocą narzędzia Kroplomierz. Następnie o 50:33 używam suwaka korekcji kanału luminacji, aby dodać trochę więcej kontrastu.

W 51:04 winietowanie jest trochę duże, więc mogę to nieco zmniejszyć, korzystając z zakładki winiet. A następnie o 52:09 pokażę, jak kopiuję oceny zastosowane do pierwszego klipu i stosuję je do drugiego klipu, który jest dość podobny. Wreszcie o 53:11 mam nowy klip w zupełnie innym ustawieniu. LUT, który zastosowali w redakcji, dał nam przyjemny obraz, ale twórcy filmu chcieli ożywić obraz i stworzyć większy kontrast. Tutaj dekonstruuję ostateczny wygląd, jaki osiągnąłem, i pokazuję kroki, jakie podjąłem, aby to osiągnąć.

Pytania i odpowiedzi

O 57:05 rozpoczynamy część sesji z pytaniami i odpowiedziami. Pierwsze pytanie dotyczyło znaczenia posiadania odpowiedniego sprzętu. Podsumowując, ponieważ możliwość oglądania klipów w ruchu jest niezwykle ważna, posiadanie sprzętu umożliwiającego oglądanie klipu w pełnej rozdzielczości w trakcie jego masteringu jest niezwykle istotne. Bez tej możliwości konieczne będzie oglądanie obrazu w niższej rozdzielczości, która nie jest idealna. To powiedziawszy, obecnie dostępnych jest wiele niedrogich systemów, które będą odpowiednie do odtwarzania wysokiej jakości wideo w wysokiej rozdzielczości.

[58:19] Następne pytanie dotyczyło tego, jak ustawić balans bieli, aby mieć jak największą kontrolę nad materiałem w poście. Osoba zadająca pytanie stosowała automatyczne równoważenie, co dało mieszane rezultaty. Dlatego w części demonstracyjnej tej sesji opisałem sposoby ręcznej manipulacji obrazem — ponieważ jeśli używasz ustawień automatycznych, masz mniejszą kontrolę.

Ogólna zasada jest taka, że podczas fotografowania w podobnych warunkach chcesz zachować jak najbardziej spójne wartości oświetlenia. Ale w Lumetri dostępne jest narzędzie do zakraplania, umożliwiające balans bieli. Jeśli w nagraniu znajduje się odniesienie do bieli uzyskanej z automatycznego balansu i wydaje Ci się ona odpowiednia, możesz po prostu chwycić zakraplacz i wybrać go, a następnie automatycznie dostosuje się do Twojej temperatury i odcienia, co zapewni dobry początek w kierunku zadowalającego rezultatu.

[1:00:13] Mieliśmy kilka pytań dotyczących monitorów, zastanawiając się, czy zakup monitora z wbudowanymi profilami kolorów, takimi jak dokładny Rec. 709 jest tego warte, czy kalibracja jest lepszą opcją?

To ważne pytanie. Jednym z powodów, dla których używamy tych drogich monitorów i monitorów referencyjnych, jest chęć dostrzeżenia niedoskonałości obrazu. Monitor konsumencki ma wbudowane funkcje, takie jak redukcja szumów. Jeśli masz zaszumiony materiał filmowy i oceniasz go na monitorze, który maskuje te artefakty, uważasz, że obraz wygląda dobrze, a potem to renderujesz, ale tak nie jest. Potrzebujesz więc odpowiedniego monitora, który pokaże Ci wszystkie niedoskonałości.

Można wypożyczyć profesjonalne kalibratory, można też kupić różne urządzenia, np. sondę C6, i umieścić je na wyświetlaczu, aby sprawdzić, czy są prawidłowo skalibrowane.

Jeśli nie masz monitora telewizyjnego i musisz polegać na monitorze komputerowym, myślę, że najważniejszą rzeczą jest trzymanie się jednego ekosystemu. Na przykład Apple zapewnia poziom spójności nawet w swoich urządzeniach średniej klasy, takich jak iPady (które obsługują wyświetlacze HDR o bardzo wysokiej jakości).

Podsumowując, jeśli dokonujesz profesjonalnej korekcji, ważne jest, aby prawidłowo skalibrować monitory. I znowu zaplanujemy osobną sesję na ten temat!

Tymczasem dziękuję za wysłuchanie i przeczytanie. Mam nadzieję, że dołączycie do nas na następną sesję 23 sierpnia o 13:00 czasu wschodniego, aby obejrzeć demonstrację z Brandonem Heaslipem z Colorfront. Bądź na bieżąco z wydarzeniami na żywo Frame.io tutaj.