Uznany kierownik ds. efektów wizualnych, John FK Parenteau, opowiada o tym, jak zaczął, współpracował ze Spielbergiem i udziela wskazówek dotyczących edycji wyzwania

Parenteau napisał list do Lucasa, a może do Lucasfilmu lub ILM – nie pamięta. Ale otrzymał odpowiedź od jednego z ludzi Lucasa, który powiedział:„powinieneś iść do szkoły filmowej USC”. Niezwykle naiwny w kwestii przyjęć na studia, Parenteau zastosował myślenie „Dobra, po prostu tam pójdę”. Na szczęście został przyjęty.

Po szkole filmowej pod koniec lat 80. Parenteau zjadł zęby jako operator. Ale równoległe zainteresowanie komputerową animacją 3D, wtedy dopiero w powijakach, poprowadziło go na ścieżkę artysty zajmującego się efektami wizualnymi. Decyzja była dobra, ponieważ Parenteau pracował dla firmy Amblin Imaging Stevena Spielberga. w programach takich jak Seaquest DSV i Star Trek franczyzowa. W ciągu ostatnich 30 lat Parenteau założył 2 firmy zajmujące się efektami wizualnymi, wyreżyserował filmy krótkometrażowe i wyprodukował serial internetowy, który również napisał, wyreżyserował i zmontował.

Parenteau wykorzysta to bogate doświadczenie filmowe do pracy w ramach drugiego dorocznego Edit Challenge organizowanego przez Artgrid x Artlist.

W oczekiwaniu na wyzwanie porozmawialiśmy z Parenteau o jego drodze do branży filmowej i przełomie kariery od kinematografii do animacji 3D i efektów wizualnych. Rozmawialiśmy również o jego czasie spędzonym ze Spielbergiem w Amblin Imaging oraz o jego wskazówkach dotyczących pracy z materiałami filmowymi i dźwiękami, a także tworzenia świetnych teledysków, reklam i zwiastunów.

Jak zacząłeś pracę w branży filmowej?

Na początku trochę bardziej skupiłem się na kinematografii. Nie czułem, że mam głos do reżyserowania, a to bardzo dojrzały sposób na powiedzenie teraz tego, co czułem w przeszłości, czyli że wychodziłem na plan i nie miałem pojęcia, jak rozmawiać z aktorami. Byłem trochę przerażony. Bardzo podobały mi się efekty wizualne, więc w trakcie studiów skupiłem się trochę bardziej na tej technicznej stronie i byłem operatorem poza uczelnią.

Jestem typem faceta, który lubi się uczyć. Lubię robić wiele różnych rzeczy i dobrze mi to służyło w mojej karierze, niezależnie od tego, czy pracuję w dużej czy małej firmie, wokół której mogę się dużo naginać. Więc nauczyłem się animacji 3D, kiedy dopiero pojawiała się w formie desktopowej pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych. Wtedy zostałem zatrudniony przez Amblin Entertainment do pracy jako artysta CG w programie telewizyjnym o nazwie Seaquest DSV . W końcu awansowałem na kierowanie działem efektów wizualnych o nazwie Amblin Imaging, gdzie byłem wiceprezesem/dyrektorem generalnym.

To była moja kariera — robienie dziwnych, fajnych rzeczy i bycie zawsze otwartym na nowe wyzwania. Skończyło się na oddzieleniu tej firmy [z Amblin Entertainment], kiedy powstało DreamWorks i przeniosłem się do większej produkcji, ale zawsze kręciłem [filmy] i zacząłem więcej reżyserować. Właściwie wyreżyserowałem krótki film, będący zabawnym wyzwaniem, które wykonała grupa przyjaciół, a na planie pracowałem z aktorami po raz pierwszy od wielu, wielu lat. Jeden z aktorów odciągnął mnie na bok i powiedział:„Hej, naprawdę wiesz, jak rozmawiać z aktorami. Jesteś naprawdę dobry w tym reżyserowaniu. A ja na to:„Gdzie się tego nauczyłem?” Nie wiem! To była tylko dojrzałość bycia w branży wystarczająco długo.

Kocham kręcenie filmów, uwielbiam opowiadanie historii i zawsze było dla mnie to, jak lepiej opowiadać historie, niezależnie od tego, czy jest to technologia, czy pisanie, reżyserowanie lub cokolwiek.

Czy możesz opowiedzieć o przejściu od tworzenia wizualizacji CG do ich nadzorowania?

Byłem naprawdę najgorszym z artystów w Amblin. Kiedy zostałem zatrudniony, było tam już wielu innych ludzi. To było w latach 1991/1992, więc koncepcja podziału efektów wizualnych była bardzo nowa, z wyjątkiem ILM lub Apogee, lub kilku firm ze starej szkoły.

Miasto grzechu (wymiarowe filmy)

Wyobraź sobie, że jestem animatorem i przydzielono mi ujęcie, a ujęcie zawiera pewien model CG i nie mogę go znaleźć na serwerze. Więc podchodzę do modelarza i mówię:„hej, skończyłeś ten model? Muszę go użyć. Mówią:„o tak, skończyłem to”. Mówię:„Dobra, powiem artystom tekstur, że już z tym skończyłeś, żeby mogli zacząć nad tym pracować. A następnym razem, gdy skończysz model, po prostu daj mi znać, a pomogę i dam znać ludziom”.

Błysk do przodu około 9 miesięcy (rok po rozpoczęciu dywizji) i pierwotny szef odchodził. Amblin pyta wszystkich artystów (oprócz mnie, bo byłem tam najmłodszy), kto mógłby przejąć dywizję? I wszyscy powiedzieli:„Cóż, powinieneś po prostu pozwolić Johnowi to zrobić. On już to produkuje”. Nie wiedziałem, że to robię. Po prostu starałem się ułatwić wykonanie pracy. Byłem bardzo podekscytowany tą pracą i po prostu chciałem zrobić wszystko, co w mojej mocy, aby pomóc.

Może spekuluję, ale być może możliwość rozmowy z innymi twórcami ostatecznie pomogła ci przełamać postrzeganie siebie, że nie wiesz, jak rozmawiać z aktorami?

Tak, w pewnym sensie. Mam na myśli to, że moi mama i tata rozwiedli się, gdy byłem bardzo młody, więc tak naprawdę nie dorastałem z postacią ojca lub ojca, więc żadna osoba u władzy tak naprawdę mnie nie onieśmielała. Bardzo łatwo było mi rozmawiać z artystami, którzy byli moimi rówieśnikami, a także dyrektorem na uniwersytecie czy Spielbergiem. To była duża część mojego bycia menedżerem:umiejętność komunikowania potrzeb strony artystycznej z potrzebami strony biznesowej. Potem, kiedy po raz pierwszy reżyserowałem, cała ta komunikacja i umiejętność rozmawiania z ludźmi znacznie ułatwiły mi reżyserowanie aktorów. Ale naprawdę uważam, że to była dojrzałość zrozumienia, jak powiedzieć aktorowi coś, co sprawi, że zrobi coś bez bycia złym reżyserem i powiedzenia mu w niewłaściwy sposób.

Więc po złożeniu Amblin Imaging i utworzeniu DreamWorks, co zrobiłeś?

Krótka historia jest taka, że ​​rozmawiałem ze Stevenem o wprowadzeniu nas do DreamWorks, a on powiedział:„No wiesz, (producent) Jeffrey Katzenberg (Shrek ) chciałem skupić się na dziale animacji.” Katzenberg miał pewne drużyny, które chciał zabrać na pokład, więc w zasadzie nie pasowało to do nas. Zapytałem więc Stevena:„Gdybym założył własną firmę, czy byłbyś wspólnikiem?:Powiedział:„Tak, jasne”, więc był cichym partnerem i nie był zbytnio zaangażowany.

To było bardzo fajne, ponieważ umożliwił nam zakup całego sprzętu, który mieliśmy w Amblin Imaging w naprawdę dobrej cenie od Universal Studios. I umożliwił nam sprowadzenie wielu kontraktów z Universalu, które mieliśmy już w Ambling Imaging. Założyliśmy firmę o nazwie Digital Muse — ja i John Gross.

Jednym z pierwszych projektów efektów specjalnych Digital Muse była kultowa seria Sliders

Porozmawiajmy trochę o byciu sędzią w tym wyzwaniu edycji. Jakie masz wobec tego oczekiwania?

Cóż, nigdy nie podejmowałem takiego wyzwania. Wydaje mi się, że wyjątkową rzeczą jest to, że zasadniczo używamy koncepcji found footage z wideo stockowe z Artgrid i muzyką z Artlist. W pewnym sensie jest to bardziej kreatywne, niż gdybyś poszedł i nakręcił własne rzeczy. Bardzo łatwo jest nakręcić coś bardzo konkretnego, ale możliwość stworzenia czegoś z istniejącego materiału to naprawdę wyjątkowe wyzwanie. Myślę, że jest to naprawdę pomocne w rozwijaniu umiejętności opowiadania historii, których potrzebują wszyscy filmowcy.

Ciekawie będzie zobaczyć, jak ludzie tworzą historię przy użyciu różnych elementów. Zawsze wracam do tego momentu, kiedy idziesz do szkoły filmowej, kiedy pokazali ci zdjęcie osoby z obojętnym wyrazem twarzy. Następnie pokazali zdjęcie jedzenia, a potem ponownie pokazali osobę z pustym wyrazem twarzy. A potem pytali ludzi:„Co czuje ta osoba?” a [uczniowie] mówią:„Cóż, jest głodny”. Potem robią to samo z czymś przerażającym i mówią:„Och, on się boi”. Ale osoba nie zmieniła swojego wyrazu twarzy, ponieważ obrazy wzajemnie się uzupełniają i tworzą historię, czy ci się to podoba, czy nie.

Korzystanie z tego rodzaju techniki naprawdę pomoże rozwinąć zdolność artysty do opowiadania historii przy użyciu istniejącego materiału, co jest znacznie trudniejsze niż tworzenie tego, co chcesz stworzyć i reżyserowanie tego, co chcesz reżyserować w kategoriach aktora . Jestem naprawdę podekscytowany, widząc, jaka wyjdzie z tego kreatywność. Myślę, że ostatecznie będzie to bardzo imponujące.

Igrzyska śmierci (Lionsgate)

Tak, to interesujące. Najdłużej pracowałem z materiałami stockowymi do teledysków, które robię dla siebie tylko dla zabawy. Czuję, że część procesu pracy z materiałem źródłowym i dźwiękiem jest po prostu zabawą z nimi, ponieważ tak naprawdę nie masz pojęcia, dokąd to pójdzie, a potem nagle przyjechałeś. To jak ten frazes, kiedy ludzie mówią o sztuce i kreatywności, a ktoś pyta, skąd wziął się pomysł. Często tak naprawdę nie wiesz. Po prostu zacząłeś coś robić, a potem to się dzieje.

Tak, w ten sposób jest to zdecydowanie bardziej czysto kreatywne, ponieważ musisz w pewnym sensie znaleźć to artystycznie w trakcie procesu i pozwolić mu ewoluować samoistnie, w przeciwieństwie do czegoś, co napisałeś i nakręciłeś bardzo konkretnie, co w pewnym sensie już masz. mapa drogowa tego, dokąd zmierza. To prawdziwa czysta sztuka, ponieważ nie wiesz, jak powiedziałeś, dokąd to zmierza. I na koniec możesz być zaskoczony.

Powiedziawszy to, czy masz jakieś wskazówki lub techniki, które ludzie mogliby zastosować, aby pomóc podczas edycji wyzwania?

Jeśli robię teledysk, wszystko zaczyna się w tym samym miejscu, czyli w muzyce. Muzyka przedstawia temat w twoim mózgu; daje ton lub tempo, które znajdziesz. Niezależnie od tego, czy nakręcisz go sam, czy użyjesz materiału filmowego, myślę, że kluczem jest najpierw znalezienie utworu muzycznego i zastanowienie się, jakie obrazy wywołuje on w twojej głowie, jakie kolory, jakie tony, jakie emocje zaczyna, a następnie znaleźć utwory w Artgrid, który wydobywa te obrazy, które są w twoim mózgu, bez względu na to, jak bardzo są abstrakcyjne. Wtedy zaczynasz układać rzeczy.

Może w piosence są momenty, które wywołują pewne emocje, a inne, które są inne, więc zacznij budować ją jak małą mozaikę i zobacz, co wymyślisz. Na tym polega piękno edycji:możesz go przesuwać, możesz zmieniać rzeczy, możesz pozbyć się klipów. Ale myślę, że ostatecznie będzie to inspiracją dla muzyki, która będzie cię napędzać i od tego zawsze sugeruję, aby ludzie zaczęli.

Jakie są przydatne wskazówki dotyczące tworzenia dobrego zwiastuna lub reklamy wideo?

W zwiastunie próbujesz opowiedzieć historię, więc musisz wcześniej dowiedzieć się, jaka jest twoja historia. Tak trudno będzie spróbować złożyć coś z niczego, jeśli nie wiesz już, dokąd zmierzasz. Jeśli to akcja, jaka jest akcja? Czy to thriller kryminalny, to co próbujesz przywołać? W końcu musisz być w stanie naszkicować trochę historii, jeśli chodzi o zwiastun, ponieważ to jest cały cel zwiastuna. W pewnym sensie piszesz to, a następnie znajdujesz elementy, które się do niego zasilają.

W przypadku reklam chodzi oczywiście trochę bardziej o produkt. Więc co robisz? Ponownie wracamy do fabuły i tematu. Co chcesz sprzedać? Jeśli próbujesz sprzedać hotel lub coś, to co chcesz przekazać na temat hotelu? Że jest wygodnie, że to miejsce, do którego należą rodziny? Następnie chcesz zacząć pokazywać elementy, które wydobywają te historie. Jeśli robimy hotel przyjazny rodzinie, wszystko, czego potrzebujesz, to elementy hotelu, zdjęcia rodzin i dzieci bawiących się w podobnym otoczeniu, i zasadniczo przekazujesz historię tego, co próbujesz powiedzieć. Zawsze robię takie rzeczy.

Możesz zrobić wiele abstrakcyjnych rzeczy i po prostu rzucić wiele obrazów razem i prawdopodobnie dojdziesz do tego punktu, ale pomaga mieć trochę łuku postaci lub łuku historii. W tym przypadku nagranie, w którym rodzina najpierw przychodzi do hotelu — widzą go, a dzieci uciekają, a potem pokazujemy podróż przez cały dzień. Pod koniec nocy rodzice śpią w łóżku, ale szczęśliwi, wiesz, i czują się komfortowo. Możesz to łatwo zrobić z materiałami stockowymi. Więc w pewnym sensie znajdujesz te punkty historii, które poprowadzą Cię do przodu.

Myślę, że w przypadku teledysków masz trochę więcej swobody, ponieważ są bardziej abstrakcyjne lub mogą być bardziej abstrakcyjne. W większości moich filmów również opowiadam historie, więc Ty też możesz to zrobić.

Super 8 (najważniejsze zdjęcia)

Mam też wrażenie, że w przypadku reklam i teledysków rytm edycji jest zupełnie inny. Kiedy montujesz teledysk, często montujesz do muzycznego rytmu lub grasz przeciwko niemu, podczas gdy w przypadku reklam musisz docenić łuk.

Tak, i myślę, że musisz pozwolić ludziom widzieć rzeczy wyraźniej, ponieważ w pewnym sensie prezentujesz coś w środowisku lub jakiś produkt. Nie możesz się spieszyć, ponieważ będzie to zbyt rozpraszające. W przeciwieństwie do teledysku, w którym możesz grać bardzo szybko, jeśli przemawia do muzyki. Zwiastun jest czymś pomiędzy, gdzie potrzebujesz trochę obu. Jeśli budujesz coś związanego z akcją, chcesz trochę szybkiego cięcia, ale chcesz też oddychać. Pozwala wszystkim na „wow, to było intensywne!”

Ponownie myśląc o Edit Challenge, co możesz powiedzieć o docenianiu lub pracy z dźwiękiem jako osoba wizualna.

Dźwięk jest równie ważny jak wizualna, ponieważ będzie napędzać kolejny emocjonalny poziom projektu. Nie chodzi tylko o pokazanie ładnego obrazka. Jeśli pokazujesz ładny obrazek w ciszy, to jest to inne stwierdzenie, niż gdybyś pokazał ładny obrazek z bardzo mocnym dźwiękiem lub muzyką pod spodem. Jestem operatorem filmowym, ale jestem okropną osobą dźwiękową. [Śmieje się ] Pójdę na wywiady i zapomnę o dźwięku, bo to zawsze ostatnia rzecz, o której myślę, jak nagrywanie dialogów czy coś takiego.

Pomyśl więc o dźwięku jako emocjonalnym ekwiwalencie tego, co wizualizacje robią z twoimi oczami i buduj rzeczy, używając tych elementów dźwiękowych, niezależnie od tego, czy jest to tylko muzyka, czy efekty dźwiękowe. Nie muszą być duże, nie muszą być w twojej twarzy, ale ten ukryty dźwięk intencji będzie naprawdę ogromną korzyścią dla stworzenia czegoś silnego emocjonalnie.

Podczas gdy ludzie nadal chodzą do szkoły filmowej, wiele osób po prostu dostaje aparat i po prostu zaczyna przesyłać materiały na YouTube, Instagram lub TikTok. Jaką radę masz dla ludzi, którzy dopiero wkraczają na pole filmowe? To tak drastycznie różni się od tego, czego doświadczyłeś po raz pierwszy.

Kiedy zaczynałem, chciałem być w branży filmowej. Nie było internetu, nie było dostępu do materiałów, które mamy teraz. Nadal uważam, że szkoła filmowa służy celowi. Jeśli wchodzisz do branży, masz czas i pieniądze i chciałbyś zdobyć wykształcenie lub stopień, to służy to celowi, o którym możemy trochę poruszyć. Nie musisz jednak chodzić do szkoły filmowej, żeby się tego wszystkiego nauczyć. Ale pamiętaj, nie chodzi o szkołę, chodzi o edukację. Więc jeśli nie chodzisz do szkoły filmowej, nadal musisz się uczyć. I tylko dlatego, że możesz wziąć kamerę i umieścić coś na YouTube, nie czyni cię to doskonałym filmowcem, i nie stanie się tak, chyba że będziesz chciał wykonać pracę, aby dowiedzieć się, co czyni naprawdę dobrego filmowca i jak to zrobić jako filmowiec rozwijasz swój własny głos. Oznacza to oglądanie starych filmów, oglądanie filmów na YouTube, kręcenie wielu rzeczy.

Filmowcy robią filmy. Ludzie zawsze mówią:„Chcę być filmowcem”. Mówię:„No cóż, zrobiłeś coś?” Mówią:„cóż, nie mogę znaleźć czasu” lub cokolwiek. To tak, no cóż, to jest twój problem, bo nawet jeśli robisz zły film, robisz film i uczysz się z tego i idziesz do przodu. Więc rób dużo filmów, prowadź dużo badań, nie bądź odporny na stare filmy – tak wiele się od nich uczysz. Jeden z moich ulubionych, Lawrence z Arabii , zawsze informowała moje zdjęcia, kiedy ma to zastosowanie. Ucz się od innych ludzi i studiuj inne materiały.

Inną rzeczą, jaką daje szkoła filmowa, jest tworzenie sieci. Będąc w szkole filmowej, spotykasz wielu ludzi, z którymi nosisz się przez całe życie, jeśli pozostajesz z nimi w kontakcie. Potrzebujesz tego, aby być w branży. Jeśli nie chodzisz do szkoły filmowej, inaczej musisz rozwinąć sieć, i to nie tylko na Facebooku. Idź na wydarzenia lokalnie. W każdym mieście, w którym się znajdujesz, odbywa się wiele bezpłatnych wydarzeń; są wydarzenia online, na które możesz iść, dużo się nauczyć i poznać ludzi – to klucz do stworzenia tej sieci. Jeśli nie masz tego, gdzie możesz zadzwonić, aby ci pomóc i możesz pomóc im w projektach, wtedy pracujesz w izolacji i to nigdy nie będzie dobre dla twojej kreatywności.