Tim Clapham, założyciel/dyrektor kreatywny Luxx i artysta cyfrowy Jon Lutjens, opowiadają o swoich procesach i doświadczeniach w filmie Maca Millera „Dobre wieści”.
Amerykański raper, piosenkarz i autor tekstów Mac Miller współpracował z producentem Jonem Brionem nad swoim szóstym albumem studyjnym, Circles , kiedy zmarł z powodu przypadkowego przedawkowania narkotyków w 2018 roku, w wieku 26 lat. Brion, sam kompozytor i piosenkarz-autor piosenek, ukończył album, który został wydany pośmiertnie w 2020 roku.
Drugi, który miał być trylogią albumów, Kręgi po wydaniu Swimming , w którym Miller obnażył swoją duszę o zerwaniu z Arianą Grande i zmaganiach z depresją i samoakceptacją.
Emocjonalne i szczere na wiele sposobów, kręgi to mieszanka introspekcji, bólu i nadziei. Anthony Gaddis i Eric Tilford wyreżyserowali sześciominutowy teledysk, który towarzyszył pierwszemu singielowi z albumu, „Good News”, który otwiera się wraz z Millerem w jego studio, zanim przeszli za nim przez drzwi do abstrakcyjnego świata krajobrazów i wspomnień.
Luxx, kolektyw projektantów z Sydney w Australii, pomógł w produkcji teledysku, będąc jednocześnie głównym twórcą, tworząc różnorodne kolorowe, przypominające kolaż wizualizacje za pomocą Cinema 4D, After Effects, Houdini i Redshift.
Poprosiliśmy Tima Claphama, założyciela/dyrektora kreatywnego Luxx, oraz artystę cyfrowego Jona Lutjensa, który również przyczynił się do powstania projektu, o opowiedzenie o swoich procesach i doświadczeniach.
Zamiast odpowiadać na konkretne pytania dotyczące tej historii, reżyserzy filmu, Gaddis i Tilford, chcieli powiedzieć:
PremiumBeat: Tim, w jaki sposób Luxx zaangażował się w tworzenie filmu „Dobre wieści”?
Tim Clapham: Pracowaliśmy z Ericiem i Keithem Tilfordami nad poprzednim filmem Maca Millera „Come Back To Earth” z Swimming album, który ukazał się pod koniec 2018 roku. Language Media skontaktowało się z nami wcześnie, aby sprawdzić, czy bylibyśmy zainteresowani wspólną pracą nad teledyskiem. Czuliśmy się niesamowicie zaszczyceni, że mogliśmy wziąć pod uwagę to pośmiertne wydanie i od razu wiedzieliśmy, jak ważna była nasza praca dla rodziny Malcolma i jego ogromnej bazy fanów.
PB: Jak opisali to, czego chcieli w filmie?
NW: Przesłali nam szkice koncepcji w szorstkim storyboardzie, który został opracowany przez Erica i Anthony'ego, których Eric przedstawił nas po rozpoczęciu projektu. Kiedy Luxx dołączył do projektu, był już pewien rozwój i Anthony przesłał nam kilka swoich wczesnych testów. Były połączeniem stylów wizualnych wyciętych i wklejonych razem w animowany kolaż, który wydawał się bardzo surowy i świeży. Byliśmy bardzo podekscytowani zaangażowaniem.
Naszym pierwszym zadaniem była pomoc w opracowaniu stylu oprawy boiska do Warner Bros. Opracowaliśmy kilka ujęć dla nurka w kosmosie, pracując nad wyglądem mgławicy i innych światowych rzeczy. Naszym celem było stworzenie czegoś poza rzeczywistością, pełnego podziwu, jak wejście w fantastykę. Kiedy Language Media dostało zielone światło, reżyserzy wybrali kolekcję ujęć do ukończenia przez Luxx, a także poprosili nas o dodanie elementów do innych ujęć w całym utworze. Eric i Anthony opisali swoje prośby, ale dali nam również dużą swobodę w tworzeniu naszych ujęć.
PB: Kilku artystów współtworzyło wideo. Jak wszyscy współpracowaliście zdalnie?
NW: Z Luxx z siedzibą w Sydney, Language Media w Los Angeles i innymi artystami rozsianymi po całym świecie, była to naprawdę międzynarodowa współpraca. Korzystaliśmy z Google Hangouts i Skype do czatowania, a Dropbox do synchronizowania większości multimediów i pomysłów. Pod koniec projektu Language Media wysłało nam kompletny projekt i zasoby za pośrednictwem FedEx, abyśmy mogli połączyć nasze ujęcia z projektem i odesłać je cyfrowo. W pewnym momencie codziennie wymienialiśmy się projektami After Effects i to działało dobrze między Sydney i LA ze względu na różnicę czasu.
Do zespołu Luxx dołączyliśmy Kidmograph (Argentyna) i Richa Nosworthy'ego (Nowa Zelandia), aby pomogli nam przy naszych zdjęciach. Obaj są absolutnie świetni we współpracy i są bardzo utalentowanymi i szanowanymi artystami w branży. Moja żona Fleur pracowała jako producentka w Sydney i codziennie współpracowała z producentem Language Media, Danem Glasbandem.
PB: Jon, porozmawiaj o swoim wkładzie w film.
Jon Lutjens: Jedną z radości pracy z oprogramowaniem do animacji jest niezliczona ilość narzędzi i metod, które można łączyć i zmieniać, aby osiągnąć cele danego projektu. Łatwo jest mieć obsesję na punkcie tego procesu, ale czasami zainwestowanie dużej ilości energii w jego „właściwy” proces może w rzeczywistości utrudnić twoją zdolność doprowadzenia elementu tam, gdzie powinien. Większość scen, nad którymi pracowałem, była mieszaniną metod, które przeskakiwały w tę i z powrotem, a następnie do trzeciej, a nawet czwartej opcji.
Konfiguracja sceny górskiej była dość zawiła i masywna, ale pozwoliła Anthony'emu zobaczyć, jak rozwija się konkretna scena i wprowadzać zmiany w locie. Ustawiliśmy ruch kamery w kinie, który pchał i przejeżdżał przez każdą poszczególną górę. Następnie wyrenderowaliśmy góry za pomocą ośmiu do dziesięciu różnych tekstur, abyśmy mogli poeksperymentować z różnymi wyglądami w After Effects. Użyliśmy aparatu importowanego z Cinema, aby rozpocząć łączenie obrazów Maca i innych elementów na nasze góry. Podczas gdy pracowaliśmy nad naszymi ostatecznymi teksturami gór, wprowadziliśmy również animację 2D do naszych renderów gór, aby uzyskać odpowiedni ruch i synchronizację.
Scena parady Maców była zarówno ogromnym wyzwaniem, jak i prawdziwą radością. Spędziliśmy kilka dni, wykonując różne testy, aby uzyskać odpowiedni ruch, prędkość, perspektywę i gęstość obrazów.
Pomyśleliśmy, że After Effects zaoferuje najprostszą ścieżkę, więc ustawiłem zarówno wersję 2D, jak i 3D sceny. Wersja 2D nie przetrwała długo. Plik użyty do wygenerowania kwiatów pod obrazami Maca służył jako podstawowy projekt parady. Po dostosowaniu tej konfiguracji do nowych obrazów droga do idealnej animacji była dość gładka. Potem wystarczyło tylko zdecydować, które obrazy Maca będą najlepsze dla tej sceny.
PB: Tim, nad którymi scenami pracowałeś jako najbardziej interesujący i stanowiący wyzwanie?
NW: Ośmiobitowa scena z G-Wagonem była interesująca, ponieważ oryginalne odniesienie zawierało kawałek Kidmograph. Eric i Anthony uwielbiali styl retro, a Kidmograph jest jego właścicielem. Pomyśleliśmy, że najlepiej będzie zwrócić się bezpośrednio do KM i niestety był on wtedy niesamowicie zajęty pracą nad teledyskiem. Na szczęście dla nas zaoferował nam kilka dni swojego czasu i zbudował dla nas scenę nagich kości w swoim unikalnym stylu, a następnie przekazał Luxx plik projektu Cinema 4D, aby dokończyć ujęcie we własnym zakresie.
Scena nurka była wielkim przedsięwzięciem, które wymagało wielu prac badawczo-rozwojowych, ponieważ było szczególnie trudne — ze względu na treść i czas jej trwania. Początkowo wykonaliśmy dla tej sekcji trzydziestosekundowe ujęcie, ale szybko przekształciło się ono w półtoraminutowe ujęcie, przelatujące przez gęste cząstki, konstelacje i mgławicę wolumetryczną.
Całe ujęcie nurka zostało zbudowane w jednej scenie przy użyciu Cinema 4D i X-Particles. Użyliśmy OpenVDB do stworzenia żywych kolorowych tomów, a Rich stworzył kilka unikalnych kształtów, używając geometrii w połączeniu z narzędziami Houdini Cloud, które wyeksportowaliśmy jako OpenVDB i wyrenderowaliśmy w Cinema 4D przy użyciu Redshift.
Fajnie było też śledzić niektóre kompozyty 2D, które były mieszanką różnych klipów i perspektyw połączonych ze sobą. To wklejone środowisko naprawdę wymagało ręcznego śledzenia wzrokowego. I myślę, że elementy ślizgające się i ślizgające się w miejscach naprawdę wzbogaciły podróż, ponieważ wszystkie niespójne elementy łączą się, tworząc fantastyczne światy.
Kreatywnie ten projekt był tak wspaniałym połączeniem elementów i pod pewnymi względami jest prawie anty-kompozytowy, z wieloma scenami łamiącymi zasady tradycyjnego łączenia ujęcia. Pozostawienie niebieskiego rozlania wokół krawędzi kluczowania, mieszanie oczywistych elementów 2D z 3D oraz przesuwanie tekstur i powierzchni — wszystko to stworzyło niesamowicie interesującą podróż.
PB: Jak wyglądała praca nad tym filmem, który powstał po śmierci Maca Millera?
NW: Praca nad tym projektem na pewno wywarła na mnie ogromny wpływ. Teraz cały czas słucham Maca Millera, jego słowa i muzyka zajmują szczególne miejsce w moim sercu. To smutne, że nie znalazłem jego muzyki, dopóki nie odszedł, ale to piękna rzecz, że jego muzyka będzie żyła, aby wszyscy mogli ją usłyszeć.