Uważna fotografia:spostrzeżenia znanego fotografa Davida Ulricha

„Każda sztuka twórcza, nie tylko fotografia, jeśli podejść do niej głęboko, może wprowadzić cię w lepszy kontakt ze sobą”.

Autor:Kirk McElhearn | Opublikowano 8 sierpnia 2022 r. o 21:45 EDT

David Ulrich jest fotografem, pisarzem i nauczycielem. Pracował jako asystent Minora White'a, pił z Anselem Adamsem i skrzyżował ścieżki z wieloma wspaniałymi fotografami końca XX wieku. Jego życie uległo zmianie, gdy był świadkiem strzelaniny w stanie Kent w 1970 r., co skłoniło go do zmiany ścieżki z fotoreportażu na fotografię artystyczną. Jego najnowsza książka, na którą wpłynęła praktyka zen, to The Mindful Photographer .

Jednym z przełomowych momentów w Twoim życiu był moment, gdy byłeś świadkiem strzelaniny w stanie Kent w 1970 r. Jak to na Ciebie wpłynęło?

W 1970 roku miałem 20 lat i byłem studentem fotoreportażu. W całym kampusie odbyły się protesty przeciwko wojnie w Wietnamie. Początkowo był to protest raczej świąteczny. Ludzie przyprowadzali swoje dzieci, były znaki pokoju i tak dalej. Wieczorem 2 maja ktoś spalił budynek ROTC i do stanu Kent zaczęli przybywać aktywiści z całego kraju. 3 maja gubernator wezwał Gwardię Narodową i sytuacja zaczęła się robić dość brutalna. Używali kolb broni wobec nieuzbrojonych uczniów.

Do 4 maja protest był już dość duży i na kampus przybyło wielu gwardzistów narodowych. Wtedy nie wiedzieliśmy, że w karabinach mieli ostry nabój. Uczniowie zaczęli się trochę awanturować. Gwardia Narodowa próbowała stłumić protesty, rzucając w tłum gaz łzawiący, a tłum chwycił go i odrzucił. W żadnym momencie strażnik nie znajdował się bliżej niż pół boiska od uczniów. I w pewnym momencie ktoś dał rozkaz strzelania.

Powiązane: Cig Harvey bada smutek i śmierć poprzez ciche piękno życia kwiatowego

Strzelali bezkrytycznie w tłum. Na szczęście wielu strażników nie było w stanie tego zrobić. Celowali powyżej lub poniżej uczniów. Ale niektóre były skierowane do studentów. Czterech uczniów zginęło, a wielu zostało rannych. To był dla mnie moment przebudzenia; Nigdy wcześniej nie miałam styczności ze śmiercią i przemocą.

Porzuciłem fotoreportaż. Zdałem sobie sprawę, że aby zostać fotoreporterem, trzeba przede wszystkim zaangażować się w porządek społeczny. Wierzyłem, że jedynym elementem, który może zmienić sytuację na lepsze, jest poszerzenie świadomości jednostki, a co za tym idzie, społeczeństwa. Wierzyłem, że sztuka i twórczość mają zdolność wzbudzania świadomości. Rzuciłem więc studia i podjąłem pracę fizyczną przy dostarczaniu kwiatów. Potem poznałem i zacząłem współpracować z fotografem Minorem Whitem.

‌Minor White nie jest obecnie zbyt często spotykanym imieniem, ale był on wówczas niezwykle ważny w fotografii.

Był współzałożycielem i redaktorem Aperture od ponad 20 lat. Jego misją, w najszerszym możliwym sensie, było nauczenie ludzi widzenia. Był praktykującym zen i wprowadził do klasy wiele ćwiczeń zen. Medytowaliśmy regularnie. Postrzegał fotografię i sztukę dokładnie tak, jak powiedziałem wcześniej, jako sposób na poszerzanie świadomej świadomości. To było bardzo mocne sześć lat. To zmieniało życie. To postawiło mnie na ścieżce poszukiwacza. I to do dziś wpływa na moje podejście do fotografii.

Wprowadzenie do Fotografa uważnego , mówisz:„Dla mnie fotografia to wiele rzeczy:sposób na głębszą interakcję ze światem, ścieżka osobistego rozwoju i transformacji, wyzwanie w dążeniu do bycia bardziej całościowym i uważnym, katalizator stymulujący twórczą ekspresję oraz narzędzie wglądu i zrozumienia”. To dużo.

To dużo. Ale to wszystko. Każda sztuka twórcza, nie tylko fotografia, jeśli podejść do niej głęboko, może wprowadzić cię w lepszy kontakt z samym sobą. Pomaga w dążeniu do samopoznania. Ale przede wszystkim fotografia jest drogą do świata. Uwielbiam zmienny charakter fotografii. Z jednej strony patrzę do wewnątrz; standardowa definicja uważności jest taka, że jestem świadomy siebie, jestem świadomy swojej postawy ciała, mojego oddechu, bicia serca, moich emocji, widzę, jak moje myśli przelatują.

Ale wiele osób na tym poprzestaje. Uważność polega również na uważności na to, co jest przed tobą i na twoje otoczenie. Jest to więc podwójna uwaga. Część mojej uwagi wraca do mnie, połowa do świata i tam jest relacja. I na tym polega siła fotografii, związek między naszą wewnętrzną dynamiką a wszystkim w świecie zewnętrznym.

Mówisz, że „fotografowie często poświęcają nieproporcjonalnie dużo energii na myślenie o narzędziach i sprzęcie, a nawet na obsesję na ich punkcie”. Jednocześnie podkreślasz, jak ważne jest, aby naprawdę wiedzieć, jak działa Twój aparat.

Nie mam nic przeciwko sprzętowi. Prawdę mówiąc, uwielbiam sprzęt. Myślę, że nasza żądza sprzętu może naprawdę pomóc nam jako fotografom. Ale myślę, że nie należy na tym poprzestać. Myślę, że to etap, z którego musimy wyjść. Bo fotografia to przede wszystkim medium, które komunikuje. Widza tak naprawdę nie interesuje, jakiego obiektywu używamy.

Jakiego rodzaju sprzętu używasz?

Przez większą część mojej kariery korzystałem z aparatu Deardorff 5×7. Obecnie zajmuję się głównie technologią cyfrową.

‌Istnieje naprawdę duża różnica między fotografowaniem w zwolnionym tempie a pracą z kamerą widokową. Jak bardzo musiałeś zmienić sposób myślenia, przechodząc z aparatu na aparat cyfrowy?

Jedną z rzeczy, których naprawdę chciałem, pracując z kamerą widokową, była możliwość pstryknięcia oczami i zrobienia zdjęcia, które mógłbym zatrzymać. A teraz mamy to samo z telefonami komórkowymi. Zatem w pewnym stopniu korzystanie z aparatu ręcznego sprawiło mi swobodę. Nie zapominajmy, że kamery poglądowe są dla młodych ludzi. Są niesamowicie ciężkie. Pokonywałem duże odległości w terenie, niosąc sprzęt ważący 40–50 funtów.

Powiązane: Peter van Agtmael zmaga się z kroniką okresu po 11 września

‌Jeśli spojrzysz na Joela Meyerowitza, którego pierwszą pracę wykonano z ręki, kiedy pojechał do Cape Cod z kamerą widokową, wszystko zwolniło, jego sposób patrzenia i fotografowania. Widzimy to w jego książce Przylądek Światła .

Udało się, całkowicie. Cenię jedno i drugie. Cenię sobie refleksyjny, ręczny proces, podczas którego możesz podnieść aparat do oka w jednej chwili i zareagować na scenę. Cenię sobie także kontemplacyjny, cierpliwy proces z kamerą widokową. Czuję, że oboje mają swoje miejsce.

Myślę, że współczesna fotografia jest zakażona identycznością. Wszyscy używamy tego samego aparatu. Wszyscy używamy prostokątnego formatu, cyfrowej lustrzanki lub aparatu bezlusterkowego albo telefonu komórkowego, bardzo niewiele osób korzysta z kwadratowego płótna, takiego jak bliźniacza lustrzanka jednoobiektywowa lub Hasselblad. Bardzo niewiele osób korzysta z aparatów panoramicznych i bardzo niewiele osób korzysta z aparatów o innych proporcjach niż prostokąt lustrzanki jednoobiektywowej. Uważam, że identyczność jest nieco niepokojąca.

‌Żyjemy w świecie, w którym każdy ma w kieszeni stosunkowo mocny aparat. Jakie uprzedzenia mają Twoi uczniowie na temat fotografii, jako nauczyciel?

Przepraszam, że użyłem tego wyrażenia w ten sposób, dlatego z góry przepraszam. Jednak pierwszym wyzwaniem, przed którym stoję jako nauczyciel, jest przełamanie tego, co nazywam „popularną estetyką fotografii” i przeniesienie jej ze stereotypów na rzecz czegoś bardziej autentycznego. Największym problemem, jaki mam w przypadku współczesnych początkujących fotografów, jest to, że widzieli zbyt wiele zdjęć.

‌Wskazujesz, jak ważne jest przeglądanie fotoksiążek w celu zdobycia wiedzy o fotografii. Jedną z trudności jest to, że często są one drogie w zakupie. Co zatem polecasz studentom?

Kiedy dorastałem, przyglądałem się pracom innych fotografów poprzez oglądanie odbitek, chodzenie do galerii i muzeów. Mniej więcej w każdym mieście znajdują się obecnie muzea prezentujące fotografię.

Kiedy byłem młody, można było zadzwonić do Muzeum Sztuki Nowoczesnej [w Nowym Jorku] i zapytać:„Czy mogę wejść i obejrzeć tę kolekcję?” W czasie, gdy pracowałem z Minorem Whitem, chciałem przyjrzeć się zestawowi wzorcowemu Edwarda Westona. Zadzwoniłem więc do MoMA i umówiłem się na spotkanie. Usiadłem w białych rękawiczkach i pudełkach z 800 odbitkami Westona, z którymi poradziłem sobie sam.

Kiedy byłem w pokoju, wszedł John Szarkowski. Był autorem zdjęć i spotykał się z Doon Arbus, córką Diane Arbus. Podejmowali decyzje, które zdjęcia znajdą się w monografii Diane Arbus. Przejrzeli wszystkie wydruki próbne. Kiedy mogłoby to nastąpić dzisiaj? Że młody, nikt nie może wejść do dużego muzeum i przyjrzeć się pracy w ten sposób, a tym bardziej reżyser i córka Diane Arbus przychodzą na sesję redagowania książki tuż obok ciebie.

Kiedy dorastałem, była to mała, kameralna społeczność. Oczywiście poznałem Minora White'a; Poznałem Roberta Franka. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham – lista jest długa. Bo każdy znał każdego. A oni mówili:„Och, pracujesz z Minor White. Przyjedź do mnie, kiedy będziesz w Kalifornii”. Ansel Adams zaprosił mnie na koktajle do swojego domu z widokiem na Pacyfik. I mógłby mnie wypić pod stołem.

‌To był uprzywilejowany okres. Ponieważ obracałeś się wówczas wokół jednego z kluczowych fotografów w Stanach Zjednoczonych, otworzyło to przed tobą wiele drzwi.

Tak, to prawda. Ale nawet bez Minora, kiedy byłem w szkole podstawowej i magisterskiej, wielu z tych fotografów przychodziło porozmawiać z naszymi klasami. To była kameralna społeczność. I na tym właśnie polegał przywilej, w tej intymności.

Kolejny cytat z Twojej książki, który mi się podoba, brzmi:„Fotografia żyje w przestrzeni pomiędzy nią a widzem, gdzie następuje reakcja”.

Absolutnie. Ważna jest intencja fotografa. Ale ostatecznie znaczenie obrazu jest tym, co odbiera widz. Twierdzę, że nie każda sztuka jest subiektywna. Możesz rozebrać zdjęcie, możesz porozmawiać o kadrze, świetle, chwili, kolorze itp. Możesz też porozmawiać o wykorzystaniu tych rzeczy, niezależnie od tego, czy są skuteczne, czy nie.

‌Zen uczy, że prawdziwy świat jest iluzją i że tworzymy go naszą świadomością. Fotografia w pewnym sensie zamraża to, co stworzyły nasze umysły, i uważam to za interesujący paradoks.

Zmagałem się z tym pytaniem. Inną kwestią, z którą zmagam się w Zen, jest związek pomiędzy pustką a formą.

Myślę, że są różne poziomy naszego doświadczenia. Żyjemy w świecie dualnym, świecie zjawisk, świecie ciepła i zimna, światła i ciemności. I ten świat istnieje na jednym poziomie. Wszyscy mamy chwile, w których możemy doświadczyć jedności życia, doświadczamy głębokiej ciszy lub głębokiej pustki, o której można powiedzieć, że jest niedualna. Zatem przeniknęliśmy do głębszej warstwy. W tej warstwie można powiedzieć, że zjawiska są iluzją. Żyjemy w obu światach. Myślę, że w głębszych warstwach doświadczenia rozpoznajemy pustkę, ciszę, podstawę istnienia. Ale żyjemy także w świecie rzeczywistości materialnej. I musimy zrównoważyć te rzeczy; musimy stać jedną nogą w obu światach.