Richard Avedon:Ikoniczne portrety władzy i osobowości

Pierwotną ambicją Richarda Avedona było tańczyć jak Fred Astaire. I od początku jego fotografie mody, spektakle ruchu...

Autor:Will Blythe | Opublikowano 31 października 2012 r. o 20:51 EDT

Pierwotną ambicją Richarda Avedona było tańczyć jak Fred Astaire. Od początku jego fotografie mody, spektakle ruchu i krętości, ucieleśniają to pragnienie. Jest materiał filmowy, na którym z lat 50. i 60. zwinnie skacze w powietrze, by pokazać swoim modelom, czego chce.

Jako fotografowie politycy wymagają zwykle innego rodzaju kłótni, biorąc pod uwagę, że pozory godności mają kluczowe znaczenie dla utrzymania tego, co Bill Clinton nazwał „żywotnością”.

„Wiedzą, co zrobić ze swoimi twarzami” – ubolewał kiedyś Avedon w rozmowie z „Washington Post” na temat polityków. Kiedy w latach 60. zaczął zajmować się tematyką obywatelską, był zmuszony wymyślić nowe podejście do fotografowania osób publicznych, które przez całe życie wycinały niewygodne fakty ze swojej historii, tak jak starzy mężczyźni przycinają kosmyki włosów z uszu. To byli ludzie, którzy grali więcej niż aktorzy, którzy zamienili się w żywą reklamę pewnych punktów widzenia. Dopóki Avedon nie potrafił ich na nowo przedstawić, równie dobrze mógłby pracować dla Revlona lub Calvina Kleina.

Na początku złapał kilka nierówności. W 1964 roku wraz z powieściopisarzem Jamesem Baldwinem opublikował fotoksiążkę zatytułowaną Nothing Personal (poznali się jako koledzy z klasy w DeWitt Clinton High School w Bronksie). Książka stanowi obecnie przedmiot kolekcjonerski, w swoim czasie była zniszczona. Nietrudno zrozumieć dlaczego. To, co Avedon zamierzył jako „fotograficzną polemikę przeciwko rasizmowi”, okazało się bardziej zwariowaną i bardziej amerykańską wersją wpływowej książki Edwarda Steichena The Family of Man, z jej nienagannymi uczuciami noszonymi na rękawie jak małe walentynkowe serduszka. W szczególnie wyrazistej rozkładówce Avedon zestawia bandę oblegających amerykańskich nazistów dowodzoną przez George'a Lincolna Rockwella z nagim, włochatym Allenem Ginsbergiem. Można zrozumieć, że antysemityzm nie jest czymś dobrym. Towarzyszący esej Baldwina to gniewne i załamane kazanie, obok którego fotografie Avedona wydają się zdewaluowane, zredukowane do ilustracji i stworzone, by służyć pobożnemu liberalnemu mistrzowi, a nie bardziej tajemniczym nakazom wyglądu. Fotografując pacjentów szpitala psychiatrycznego w Luizjanie, zapożyczył ziarnisty styl z „Amerykanów” Roberta Franka, jakby taka ziarnistość oznaczała brzydką rzeczywistość, z którą naród wolałby nie mierzyć się. Biada Ameryce; staliśmy się gigantycznym wariatem.

Pod koniec lat 60., po przezwyciężeniu karcącego przyjęcia „Nic osobistego”, Avedon rozpoczął nowy projekt polityczny pod roboczym tytułem Hard Times. Używając po raz pierwszy aparatu Deardorffa o wymiarach 8 na 10 cali, zaczął fotografować szereg obiektów, które były częścią tzw. „Ruchu” lub były mu przeciwne:Czarne Pantery, Młodzi Lordowie, amerykańscy żołnierze, wietnamskie ofiary napalmu, urzędnicy rządu USA odpowiedzialni za kierowanie wojną, demonstranci studenccy, radykalni prawnicy, poeci-gejowie. Zamiast kucać za obiektywem, jak to robił przez dziesięciolecia ze swoim ulubionym Rolleiflexem, teraz stał obok aparatu, rozmawiając twarzą w twarz ze swoimi opiekunami.

Fotografował je w sposób, który stał się jego popisowym sposobem:dosadnie, z przodu, na białym, papierowym tle, odciętym od jakiejkolwiek oprawy lub rekwizytu, otoczonym jedynie czarnymi krawędziami negatywu. Podmioty stoją odizolowane w swego rodzaju egzystencjalnym szeregu policyjnym, z którego nie ma ucieczki, żadnego odwołania i – co jest najbardziej niepokojące dla osób o skłonnościach politycznych – nie ma pocieszenia, jakie zapewnia wspólnota dusz o podobnych poglądach.

Avedon miał taki zamiar, mówi Marvin Israel, projektant, który z nim współpracował. „[Avedon] potwierdzi fakt, że biała księga… jest sposobem na oddzielenie ludzi od ich wszechświata, od ich życia.”

Sam fotograf powiedział, że ta obróbka wizualna „sprawia, że ludzie stają się symbolami samych siebie”.

Weźmy pod uwagę trzypanelowy, wysoki na 3 metry mural przedstawiający Chicago Seven – grupę aktywistów oskarżonych o podżeganie do zamieszek podczas Narodowej Konwencji Demokratów w 1968 roku. Przedstawiona powyżej skala magazynu nigdy nie jest w stanie oddać imponujących rozmiarów oryginału. Zobaczyć to osobiście, to znaczy stanąć w obliczu właśnie przerwanej rozmowy. Ale billboardowa pozycja oskarżonych nie zapewnia im blasku gwiazdy filmowej – Avedon stosuje powiększenie wizerunku, tak ukochane przez fotografię mody i Hollywood, wobec bandy schlubów. Zmarszczki na spodniach wszystkich wyglądają tak świeżo, że mogły powstać tego samego ranka 5 listopada 1969 roku. Oto Tom Hayden, pleciony chłopski pasek, dżinsowa koszula robocza, buty, jako antymityczny mężczyzna, który kiedykolwiek zdobył serce Jane Fondy. Wyznał później, że robiąc zdjęcie, martwił się, że zostanie sprzedany i utowarowiony. Jego niepokój objawia się w odmowie przyjęcia pozy. Rennie Davis ma wyraźną plamę na spodniach. Oczy Abbie Hoffman są zamknięte. Gęsto brodaty Lee Weiner spogląda w kamerę z ironią lub zadowoleniem, pozornie pewien, że historia – jeśli nie sędzia Julius Hoffman – go rozgrzeszy.

W przeciwieństwie do omdlewającego ruchu jego fotografii mody, polityczne murale Avedona przywołują ciszę, w której słychać tykanie zegara. Oskarżeni patrzą na nas od historycznego momentu, podczas gdy my patrzymy na nich – jak dwa plemiona dokonujące wzajemnego pomiaru zza wodopoju. Można ich zobaczyć, jak przywołują postawę, dzięki której będą przedstawiać siebie potomnym. Murale Avedona to nie tylko obrazy historii, ale obrazy ludzi zastanawiających się nad swoim miejscem w historii.

W 1971 roku Avedon stworzył kolejny klasyczny mural, tym razem przedstawiający grupę, którą Chicago Seven z pewnością uznałaby za antagonistów, tak zwaną Radę Misyjną. Tych 11 amerykańskich urzędników wojskowych i rządowych kierowało wojną w Wietnamie z Sajgonu, a następnie wdrażało politykę wietnamizacji – oddając wojnę w ręce Wietnamczyków Południowych. Zdjęcie w niezwykły sposób ukazuje amerykańską potęgę, choć można się zastanawiać, jak ci ludzie musieli się czuć, oddając się pod kontrolę fotografa, który choć nie był głownią, organizował „imprezy pokojowe” w swoim studiu w Nowym Jorku.

Nie wydają się zbytnio zmartwieni. Niektórzy wydają się być zdezorientowani. Inni nie mogą się już doczekać powrotu do pracy. Generał Creighton W. Abrams Jr. sam nosi mundur. Pozostali mężczyźni są w garniturach, pewni siebie, z rękami złożonymi z przodu lub wsuniętymi do kieszeni, w marynarkach udrapowanych. Krawat jednego z gości ma psychodeliczny nadruk. Ci mężczyźni skrywają tajemnice, a Avedon wzmacnia tę tezę, podwajając kilka postaci, tworząc dwustronność. Nie wydają się przewidywać możliwości wylądowania helikopterów na dachu ambasady zaledwie cztery lata później, aby uratować pozostałych Amerykanów z Wietnamu.

Pisarka Renata Adler, przyjaciółka i współpracowniczka Avedona, napisała, że fotograf „praktycznie nie interesował się polityką. Ogromnie interesowała go jednak władza – zwłaszcza rola, jaką władza odgrywa w samej fotografii”. W połowie lat 70. Avedon nie miał żadnych skrupułów, korzystając ze władzy, którą zdobył jako sławny fotograf. Talia była ułożona na korzyść Avedona; tak wielka była jego reputacja, że ​​prawie każdy mógł dla niego usiąść. A ponieważ potrzebował magazynów, które pozwalały mu na ostateczny wybór wizerunku, zawsze miał ostatnie słowo w odwiecznym sporze między tematem a artystą, o to, czyja wizja wyglądu będzie rządzić.

21 października 1976 roku, gdy w kraju zbliżała się dwusetna rocznica wyborów, Avedon zamówił cały numer magazynu Rolling Stone w ramach teki zatytułowanej Rodzina — 69 portretów 73 wybranych członków amerykańskiej struktury władzy, wybranych przez Avedona i Adlera. Ówczesny dyrektor artystyczny magazynu Rolling Stone, Roger Black, przyznał, że Avedon ma „najlepsze podejście do łóżka” spośród wszystkich fotografów, z którymi kiedykolwiek współpracował, a to istotna cecha, która okazała się przydatna w zachęcaniu wpływowych osób do wpatrywania się w jego aparat. Wielcy mężowie stanu, odpowiedzialni za losy krajów, przybywali do pracowni Avedona jako suplikanci. Henry Kissinger błagał fotografa, aby „był dla mnie miły” – o przysługę, którą mógł lepiej poprosić o sierotę z Kambodży lub ducha Salvadora Allende.

W portretach zawartych w Rodzinie nie ma nic szczególnie partyzanckiego. Zamiast tego ich szczegółowość zmienia widza we współczesnego frenologa, przyglądającego się twarzom i ciałom, jakby były tajnymi mapami charakteru. Czy na przykład pulchne policzki Kissingera reprezentują jego samozadowolenie i apetyt na władzę tak wielki, że połknął subkontynent lub dwa?

Czy to enigmatyczny uśmiech na twarzy Rose Mary Woods, sekretarki Richarda Nixona, tej z niesławnej 18 i pół minuty przerwy, tutaj ubranej w obcisłą wzorzystą bluzkę i spódnicę? (Avedon odrzuciła zdjęcia ze swojej pierwszej sesji zdjęciowej, na których wyglądała na zmęczoną i sekretarską, z czterolistną koniczyną przypinającą jej kołnierzyk Piotrusia Pana). W jednej z porywających ironii historii, często przeczuwanej przez wielkich artystów, obok Woodsa stoi W. Mark Felt, były zastępca dyrektora FBI, który później okazał się informatorem Woodwarda i Bernsteina z Watergate „Głębokie gardło”.

Trzeźwy obraz Jimmy'ego Cartera zawarty w portfolio przeczy jego pochodzeniu. Kandydat na prezydenta miał nieszczęście, że został sfotografowany pod koniec projektu „Rolling Stone” i wtedy Avedon poczuł się zirytowany przez polityków. Namówił Cartera, aby uściskał dłoń w stronę kamery. Avedon wiedział, że ten gest sprawi, że kandydat będzie wyglądał jak sprzedawca leków lub handlarz używanymi samochodami, chcący sprzedać jakiś drobiazg. Zdjęcia przechowywane w archiwach Fundacji Richarda Avedona towarzyszyły Carterowi przez resztę jego dni niczym krzyki na wiecu wyborczym. Jednak w ostatniej chwili Avedon złagodniał, zachęcając Cartera do przyjęcia poważnej pozy, która świadczyła o inteligencji i ambicji. Prawie wszyscy badani sygnalizują swoją moc z podobną wystudiowaną powściągliwością.

Black twierdzi, że Avedon zamierzył „Rodzinę” jako powieść wizualną. "Śledziłeś twarz jak kartkę prozy. Wyobraź sobie, że Dickens robił serializacje w XIX wieku lub gdy Hunter S. Thompson kręcił Fear and Loathing w Las Vegas w 1971 roku - to samo robił Avedon."

Avedon nadal fotografował tematy polityczne, gdy we wrześniu 2004 roku podczas pracy dla „The New Yorker” w San Antonio doznał krwotoku mózgowego. Niedługo później zmarł. Pracował nad projektem o nazwie Demokracja, przemierzając kraj i łapiąc szereg zaangażowanych politycznie obywateli – w tym weteranów wojny w Iraku, delegatów na konwencje i agentów politycznych. Do końca eksperymentował, w tej serii użył większej ilości koloru, nadal poszukując nowatorskich sposobów ucieleśnienia cyrku obywatelskiego, a niektóre portrety wręcz graniczyły z groteską. Zaledwie kilka tygodni przed śmiercią Avedona sfotografował republikańskiego stratega Karla Rove’a, który wzdrygnął się, gdy zobaczył swój portret, i stwierdził, że „wygląda na to, że wyglądam na kompletnego idiotę”. Oskarżył Avedona o bycie „elitarnym snobem, który celowo mnie wrobił”. Wyrzuty z sesji zdjęciowej pokazują, że Rove opuścił Avedon z kilkoma alternatywami.

Jako człowiek, który zarabiał na życie manipulując wizerunkiem, Rove mógł poczuć użądlenie, które inni wyrządzali mu tak, jak on zrobił to wielu osobom. Nie można jednak zaprzeczyć, że polityczny portret Avedona jest surowy i nie da się ukryć bezlitosności. Roger Black twierdzi, że po opublikowaniu Rodziny wielu czytelników uznało jej portrety za „złośliwe, złośliwe i okrutne”. Ich reakcja jest zrozumiała, ale nie do końca właściwa. Fotografia polityczna Avedona wykracza poza dziennikarski zapis epoki, by zbadać zakazane pytania ukryte w twarzy. „Często mam wrażenie, że ludzie przychodzą do mnie, żeby się sfotografować, tak jak do lekarza czy wróżki – żeby dowiedzieć się, jak się mają” – powiedziała Avedon. Przeszukuje się te portrety w poszukiwaniu wskazówek, badając każdą falę, każdą zmarszczkę, każdy dziki włos jako części nowego i tajemniczego krajobrazu. Na takich zdjęciach moc nie jest uwydatniana. Zamiast tego, w najlepszym wydaniu, fotografie Avedona usuwają wszystko poza pojedynczym faktem konkretnego życia, zatrzymanego na zawsze w czasie, niczym mastodonty znalezione na syberyjskim lodowcu.

Reżyser Mike Nichols, przyjaciel Avedona, powiedział, że jego zdjęcia „nigdy nie zamykają problemu”. Są bardziej skomplikowane niż redukcyjna polityka w danym momencie. Zamiast tego dla Avedona każda twarz była własną historią, partią składającą się z dokładnie jednej osoby, bogatszej, subtelniejszej i bardziej tajemniczej niż jakakolwiek ideologia czy ruch, który mógłby próbować ją przejąć.

Dziękujemy Fundacji Richarda Avedona (avedonfoundation.org) za hojne wsparcie w opracowaniu tego artykułu. -Wyd.