Dowiedz się, jak edytować sekwencje akcji kinetycznych i równoważyć historie wielu postaci dzięki redaktorowi Bullet Train .
Jest taki moment w filmie Bullet Train gdzie postać podnosi butelkę wody, co inicjuje sekwencję retrospekcji, która ma tak długą historię i bogactwo akcji, że można by pomyśleć, że jest to odrębny, samodzielny film krótkometrażowy.
Zanim wracamy do danej sceny, wspomniana butelka wody służy do znokautowania co najmniej jednej krytycznej postaci, po czym zostaje szybko wyrzucona i rozpoczyna się jeszcze bardziej szalona sekwencja walki.
Taki jest styl i tempo Bullet Train od początku do końca. Na podstawie japońskiej powieści zatytułowanej Maria Beetle autor:Kōtarō Isaka (opublikowany w języku angielskim jako Bullet Train ), ta adaptacja na żywo jest bardzo żywa i pełna akcji.
Wyreżyserowany przez Davida Leitcha (z Johna Wicka). oraz Hobbs &Shaw sława) oraz z Bradem Pittem i gwiazdorską obsadą chaotycznych postaci, pozornie wyrwanych ze stron zaginionych rękopisów Quentina Tarantino, Guya Ritchiego i Harukiego Murakamiego, Bullet Train jest tak energiczny, chaotyczny i mocny, jak tylko może być współczesny film.
Prowadzi nas to do zadania montażystki filmu, Elísabet Ronaldsdóttir, kilku interesujących i wnikliwych pytań na temat jej roli w tym szaleństwie oraz tego, jak udało jej się połączyć tak wiele przekrojowych historii w kompletną, ale wciąż kinetyczną całość.
PremiumBeat:Cześć Elísabet, dziękujemy za rozmowę z nami! Z perspektywy widza z zewnątrz Bullet Train wydaje się ciekawym, choć wymagającym projektem, jeśli chodzi o złożenie go w całość. Jakie było Twoje podejście do zrównoważenia historii tak wielu postaci na raz?
Dzięki uprzejmości Elísabet Ronaldsdóttir. Elísabet Ronaldsdóttir :To interesujące pytanie, ponieważ było to prawdopodobnie największe zadanie, jakie przed nami stanęło. Jak je zrównoważyć? Jak oni wszyscy mogą błyszczeć, nie przyćmiewając się nawzajem? Ale było też bardzo zabawnie.
Jedną z rzeczy było to, jak przedstawić te postacie. W książce – i tak też było w scenariuszu – w każdym rozdziale można było spotkać nową postać. Staraliśmy się pozostać przy tym jak najbardziej wierni.
Jestem jednak głęboko przekonany, że naszym zadaniem jako redaktorów jest przetłumaczenie scenariusza na inny język, jakim jest ruchomy obraz.
Tak więc, jak w przypadku każdego tłumaczenia między językami, czasami trzeba zmienić kolejność zdań, a nawet słów. Kiedy więc zacząłem eksperymentować z pojawianiem się i wyskakiwaniem tych różnych postaci, zaczęło mieć sens, aby od początku spotykały się i były ze sobą powiązane.
Wydawało mi się, że mam większe poczucie losu, jakiego nie można było uzyskać tak szybko, jak wtedy, gdy robiliśmy rozdziały.
PB:W filmie jest także wiele intensywnych i przesadzonych sekwencji akcji i scen walki. Jaki jest Twój sposób na zapewnienie widzom poczucia energii kinetycznej?
Elísabet Ronaldsdóttir :Cóż, przede wszystkim muszę uszanować całą pracę włożoną w film, zanim w ogóle zacząłem montaż. Nie układam choreografii akcji. Choreografię i produkcję przygotowali jedni z najlepszych ludzi w branży. Zasadniczo starałem się tego nie spierdolić!
Kiedy wykonujemy akcję, masz wstępną wizję, a wszystko jest zorganizowane i choreograficzne. Oczywiście jest to również kwestia bezpieczeństwa. Ludzie muszą dokładnie wiedzieć, w co się pakują, aby każdy cios lub uderzenie było obmyślone choreograficznie.
Jeśli chodzi o edytowanie akcji, to składam je w całość zgodnie z zamierzeniami. Potem po prostu oglądam to w kółko. A powodem, dla którego to robię, jest to, że potrzeba trochę czasu, aby coś poczuło się dobrze. Gdzie zwalnia? Gdzie trzyma? W którym miejscu nie uderza prawidłowo?
Nasz reżyser David Leitch jest fanem zmiennej prędkości w scenach walki. Jednak w przypadku tego filmu zdecydowaliśmy się poczekać do wielkiej walki w trzecim akcie, aby wprowadzić zmienne prędkości, które pomogą im uderzać znacznie mocniej.
Ale oglądam to w kółko, także dlatego, że bardzo ważne jest dla mnie odnalezienie wewnętrznego rytmu sceny, zanim dodam do niej muzykę. Bo jeśli dodasz do czegoś świetną muzykę, wszystko będzie wyglądać świetnie.
Muzyka to potężne medium, więc dobra muzyka może sprawić, że wszystko będzie wyglądać świetnie. Ale jeśli obejrzysz to bez muzyki, możesz zobaczyć, że miejscami nie jest tak wspaniale.
Dlatego staram się tego uniknąć, przechodząc przez to raz za razem, bez dźwięku z dźwiękiem bez dźwięku – a potem znowu, z dźwiękiem i znowu bez dźwięku, i dopiero wtedy odnajduję wewnętrzny rytm sceny, w którym można powiedzieć, że włączenie muzyki jest w porządku jako wisienka na torcie.
PB:Z jakiej platformy montażowej korzystałeś w przypadku Bullet Train (i dlaczego)?
Zdjęcie za pośrednictwem Columbia Pictures. Elísabet Ronaldsdóttir :To samo dotyczy Bullet Train , edytowałem w Avid. Ale chcę powiedzieć, że pracuję nad wszystkim. Pracowałem na Premiere, pracowałem na Final Cut Pro, wiesz, używałem ich wszystkich. Jeśli będę musiał, przetnę nożyczkami, ale używamy Avida, bo wszystkie rurociągi są na swoim miejscu i jest bardzo wygodnie.
Pracuję z tym od lat i tak się składa, że w większości przypadków to działa, ponieważ zazwyczaj mamy bardzo napięty harmonogram publikacji. Więc nie chcesz zaczynać czegoś nowego, jeśli ma to sens. Po prostu opierasz się na tym, co wiesz, dlatego używamy Avid.
PB:Czy do pracy nad tym projektem korzystałeś z innych wtyczek lub narzędzi?
Elísabet Ronaldsdóttir :Zrobiliśmy! Ale nie jestem specjalistą w tej dziedzinie (śmiech). Miałem niesamowitego pierwszego asystenta, który zarządzał statkiem – Nicka Ellsberga – i to on przeprowadził nas przez Covid, ponieważ oczywiście wszyscy izolowaliśmy się i pracowaliśmy z domu. I skonfigurował dla nas wszelkiego rodzaju aplikacje, których nazw w tej chwili nie pamiętam, i zsynchronizował nas wszystkich.
Tak więc, nawet gdybyśmy pracowali w różnych częściach świata, bo przez pół roku pracowałam z domu na Islandii. Zsynchronizował nas wszystkich, dzięki czemu było prawie jak praca w tym samym miejscu. To w pewnym sensie działa. Wszyscy czuli się razem i jeśli ktoś coś zmienił, widziałem, że jego kosz był zamknięty. Potem, gdy kosz został odblokowany, od razu mogłem zobaczyć zmiany.
PB:Jak widzisz przyszłość montażu filmów fabularnych w ciągu najbliższych kilku lat?
Elísabet Ronaldsdóttir :Nie wiem, bo rzecz w tym, że zacząłem montować na filmie. Wiesz, zarówno 16, jak i 35, gdzie używałeś spawarki w białych rękawiczkach, zagubiona rama w koszu i wiesz, bardzo się zmieniło od tego czasu. Nie wiem, czy mam dość wyobraźni, aby pomyśleć, jak bardzo może się to zmienić w porównaniu z tym, co jest dzisiaj.
Myślę jednak, że filmy zawsze będą istnieć. Myślę też, że montażyści filmowi zawsze będą niezbędni w każdym projekcie – jestem co do tego niezwykle pozytywnie nastawiony.
Jednak z punktu widzenia technologii wszystko może się zdarzyć. Możesz po prostu zobaczyć te głębokie podróbki, które obecnie robią. Być może w pewnym momencie będziemy generować zbliżenia aktora, ponieważ przegapiliśmy pewien fragment i nie będziemy musieli go ponownie wprowadzać (śmiech).
Nie wiem, ale jest naprawdę dużo do zobaczenia. Poza tym wspaniale jest ciągle uczyć się nowych rzeczy, wychodzić ze swojej strefy komfortu i próbować nowych rzeczy. Jestem tym podekscytowany.
Elísabet Ronaldsdóttir :Tak, to trudne pytanie, zwłaszcza że wszystko zmieniło się naprawdę szybko. Coraz ważniejsi są w dużym filmie pierwszy i drugi asystent. I nienawidzę nazywać ich asystentami, bo to nie jest tak, że przyniosą mi kawę czy coś, wymaga to bardzo specyficznych umiejętności, a oni wszyscy są sprytni, jeśli chodzi o technologię. Ale szczerze mówiąc, jako redaktor nie potrzebujesz zupełnie innego zestawu umiejętności.
Radzę sobie z nimi dobrze, ale martwię się, ponieważ wiele osób zaczyna montować poprzez montaż z asystentem. I, w zależności od tego, jak na to spojrzeć, może to jest dobre w przypadku filmów niezależnych, gdzie jest na to miejsce i możecie dawać sceny i omawiać różne rzeczy jako zespół.
Ale w przypadku tych dużych filmów jest to po prostu denerwujące w czasie. Pracujesz dziesięć godzin dziennie i każdy jest zajęty rozwijaniem swoich konkretnych umiejętności.
Jeśli chcesz odnieść sukces w tym biznesie, ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że przejście od filmu do szkoły do pracy nad hitem filmowym to ogromny skok. Nie ma co do tego wątpliwości. Niektórzy ludzie będą mieli szczęście, ale będzie ich bardzo niewielu i będą od siebie oddaleni. Myślę, że ważne jest, aby założyć klan wcześnie – nawet w szkole filmowej, która może być świetnym miejscem do założenia takiego klanu.
Znajdź osoby, w które wierzysz, nawet jeśli są to reżyserzy, montażyści filmowi lub inne osoby, które pomogą w utworzeniu Twojej grupy. Zawsze będzie to wymagało dużo taniej pracy, polegającej na montażu filmów krótkometrażowych. Przeszedłem przez to wszystko, stale pracując nad wspieraniem ludzi wokół mnie, ale uważam, że najważniejsze jest znalezienie swojego klanu i wspólne działanie z ludźmi, w których wierzysz.
Więcej wywiadów z twórcami filmów i spostrzeżeń dotyczących montażu znajdziesz także w niektórych z tych artykułów.
- Życie i czasy filmu Kung Fu
- Wywiad branżowy:nominowana do nagrody Emmy redaktorka Vera Drew
- Darmowe, epickie efekty dźwiękowe do zwiastunów filmów i wideo
- Wywiad:redaktor „This is America” na temat tworzenia kultowego filmu
- Czy głębokie podróbki są przyszłością castingów na listy A?
Zdjęcie na okładce za pośrednictwem Columbia Pictures.