Za kulisami:tworzenie stylizowanego naturalizmu Bomb City

PremiumBeat:  Dasz mi trochę informacji o sobie i swojej poprzedniej pracy? Czy to Twój największy projekt narracyjny do tej pory?

Jake Wilganowski:  Zdecydowanie największy projekt narracyjny, jaki sfotografowałem. Zrobiłem jeden film fabularny przed tym. I pełnometrażowy dokument. Poza tym były to filmy krótkometrażowe, teledyski i reklamy.

PB:  Jaka była geneza Pana zaangażowania w ten film? Czy ta historia była czymś, o czym dużo wcześniej wiedziałeś? Czy pracowałeś już wcześniej z tym reżyserem?

JW:  Miałem 17 lat i mieszkałem w 50-tysięcznym mieście w Teksasie, kiedy wydarzenia miały miejsce w 1997 roku. Pamiętam, że słyszałem o tym, ponieważ było to sporo w wiadomościach. Byłem wtedy — i nadal jestem — deskorolką, aw tym czasie w małej społeczności w Teksasie byliśmy na obrzeżach normalności. Nie byliśmy dżokejami, prepami ani kickerami (zachodnimi). Dlatego właśnie ta historia trafiła do mnie, gdy Jameson i Sheldon (reżyser/scenarzysta i scenarzysta/kompozytor) opowiedzieli mi o filmie i przypomniałem sobie tę historię.

Dave Davis jako Brian Deneke. (Obraz za pośrednictwem Gravitas Ventures).

Pracowaliśmy razem nad kilkoma projektami komercyjnymi i pamiętam, jak wspominali mi o tym projekcie, kiedy się poznaliśmy, ale traktujesz wszystko z przymrużeniem oka, kiedy ludzie zaczynają mówić o projektach, które są w fazie rozwoju, ponieważ jest to długi proces dostać coś, a większość ludzi gdzieś w tym procesie rezygnuje. Tak więc minęło kilka lat (chyba) i okresowo pracowaliśmy razem nad projektami komercyjnymi, kiedy pewnego dnia zadzwonił Jameson i powiedział, że to się dzieje, jeśli chcę to zrobić.

MaeMae Renfrow jako Jade. (Obraz za pośrednictwem Gravitas Ventures).

PB:  Film ma bardzo wyraźny ton wizualny, który bardzo dobrze współgra z fabułą. Jak wpadłeś na takie podejście? Czy było coś szczególnego, z czego czerpałeś inspirację?

JW:  Cały styl i look rozpoczął od lookbooka, który stworzył reżyser. Oboje kochamy tę samą estetykę, więc łatwo było nadawać na tych samych falach. Potrzebowaliśmy stylizowanego naturalizmu w oświetleniu. Nie wiem, czy to coś, czy nie, ale opisuje to w skrócie wygląd oświetlenia.

Wykorzystaliśmy ruch kamery, aby wesprzeć wrażenia postaci i scen. Wszystkie sceny na sali sądowej i jeździec to płynne ruchy — wysięgnik, wózek itp. Sceny punkowe i walki są w większości z ręki. Jameson zawsze mówił „Zrób to ładnie”. Ha. Chcieliśmy, aby wygląd był surowy i realistyczny, ale piękny i interesujący dla oka — stylistycznie podniesiony nieco z rzeczywistości, a jednocześnie mający poczucie uziemienia.

PB:  Jaki rodzaj pre-produkcji zrobiłeś? Czy pracowałeś na scenorysach, czy był to bardziej organiczny proces?

JW:  Reżyser i zespół scenarzystów i producentów mieszkali w biurze produkcyjnym przez miesiąc przed rozpoczęciem zdjęć. Chodziłem i odwiedzałem, żeby porozmawiać o rzeczach. Planowaliśmy rzeczy ogólnie lub rozmawialiśmy o różnych pomysłach na ujęcie. Ale w rzeczywiste dni zdjęciowe, całkiem organiczne.

Oczywiście mieliśmy pomysły i notatki w każdej scenie, ale generalnie zapalałem obszary zamiast ujęć, abyśmy mogli dowiedzieć się, jak chcemy to zakryć podczas prób. Każdego dnia rozpoczynaliśmy krótkie spotkania, aby omówić wszystko, porozmawiać o pewnych ujęciach lub punktach historii, a następnie wskoczyć.

PB:  Czy możesz szybko omówić sprzęt, którego użyłeś do stworzenia wyglądu filmu? (aparat/obiektywy/światła itp.)

JW:  Dwie bronie RED korzystające z czujnika Smoka 6k. W większości nagrywano wszystko z rozdzielczością 1280 ISO. Soczewki anamorficzne Kowa 2x:40,50,75,100. Do oświetlenia po większej stronie użyliśmy kilku interfejsów HMI 6k, HMI 12k i światła balonowego HMI 4k. Nie zabieraliśmy ze sobą tych większych świateł do każdego miejsca — tylko do określonych scen.

Prawdopodobnie mieliśmy pakiet uchwytów 3-5 ton i w razie potrzeby zamawialiśmy dodatkowe rzeczy, takie jak podnośniki lub większe stojaki. Wykorzystaliśmy również tradycyjne mniejsze oprawy filmowe, jokery, kino i światła wolframowe oraz wszelkiego rodzaju „znalezione” oprawy oświetleniowe na przykład w punkowej przestrzeni magazynowej.

PB:  Jak/dlaczego zdecydowałeś się na użyte soczewki anamorficzne?

JW: Kowa są zdecydowanie najmniejszymi anamorfikami 2x, więc to był duży czynnik. Lubię być lekki i ciasny. Ponadto moim zdaniem dają najciekawszy i jeden z najcięższych wyglądów. Bardzo żywy i klimatyczny. Nowoczesne obiektywy są dość nudne. Ta historia wymagała soczewek z odrobiną twardości i duszy. Jameson i ja jesteśmy wielkimi fanami anamorficznymi i wydawało się, że ma to sens z estetycznego punktu widzenia. Chcieliśmy, aby było to jednocześnie stylizowane i organiczne.

PB:  Oświetlenie w filmie jest bardzo naturalne, praktycznie oświetlone, a mimo to jest w nim wiele kolorów i stylu. Jak podszedłeś do oświetlenia w filmie?

JW:  Wiele z mojej pracy nastąpiło dopiero, gdy chodziliśmy po planach i naprawdę wyczuwaliśmy przestrzenie. Przejdę przez kilka konfiguracji:

Mieliśmy kilka dni na wstępne oświetlenie magazynu punków, w którym miał miejsce pierwszy tydzień zdjęć. Zabawną rzeczą w tej przestrzeni było to, że wiele scen rozgrywa się w nocy, więc musieliśmy użyć oświetlenia DIY, tak jak dzieci w magazynie w prawdziwym życiu. Stara lampa lub neon, np. surowa żarówka w starej kuchence mikrofalowej, wtedy uzupełnilibyśmy ukrytymi lampami filmowymi. Scena, w której wychodzą na zewnątrz po punkowym pokazie, jest na przykład oświetlona przez HMI m18 w nad głową ultra-odbijającym się, aby uzyskać delikatny niebieski blask otoczenia, a następnie kilka ciepłych lamp roboczych Home Depot w kadrze i kilka innych małych lamp filmowych, które tworzą trochę zielonego . Chcieliśmy, aby temperatury kolorów były niespójne. To było częścią sprawienia, by było żywe i prawdziwe.

Hotspoty w kadrze to kolejna rzecz, którą lubię, więc oglądanie wszystkich tych urządzeń grających w kadrze jest wspaniałe — to tworzy życie w obrazie. W przypadku scen sądowych chcieliśmy, aby były jasne i nasłonecznione, ale nadal kontrastowe i stylizowane. Myślę, że zabezpieczyliśmy to miejsce tuż przed tym, jak tam kręciliśmy, więc nie mogliśmy zrobić dużo przed zawodami, ale sprawiliśmy, że to zadziałało i dzięki Bogu, że pogoda współpracowała.

Główny promień światła słonecznego stworzyliśmy za pomocą 12k HMI, jeśli dobrze pamiętam. Sala sądowa znajdowała się na drugim lub trzecim piętrze, więc światła musiały być na windach za oknami. Na zewnątrz znajdował się również HMI 6k lub 4k, a wewnątrz był inny mniejszy HMI odbity w 8-krotne ultraodbicie, a następnie trochę ujemnego wypełnienia, które unosiliśmy się w zależności od ujęcia. Cała sala sądowa została nakręcona w większości na zdalnym wysięgniku.

Richard Porter przygotowujący interfejs HMI do sceny na sali sądowej. (Zdjęcie wykonał Jake Wilganowski).

Na scenie przy ognisku mieliśmy światło balonu 4k HMI z podwójną siatką zawieszone na podnośniku. Potem niektóre wolframowe oprawy odbiły się i przyciemniły, tworząc blask ognia. Zespół oświetleniowy zamontował również wszystkie czerwone światła pod spodem i we wnętrzu ciężarówki Ricky'ego za pomocą paneli LED i światła wstęgowego. Na głównej scenie walki mieliśmy trzy interfejsy HMI 6k, które wykonały większość oświetlenia. Zostały zaparkowane na podnośnikach lub stojakach hydraulicznych w dobrej odległości od akcji, aby symulować światła parkingowe.

PB:  Czy podczas produkcji napotkałeś jakieś poważne wyzwania lub ograniczenia?

JW:  Produkcja jest ogólnie trudna. Brak snu jest prawdopodobnie największym wyzwaniem dla każdej długoterminowej produkcji, zwłaszcza przy kręceniu tylu nocy. Ale kiedy robisz fajne rzeczy jako DP, to jest tak orzeźwiające, po prostu przechodzisz w tryb robota i to pochłania twoje życie. To najtrudniejsza część:grind, przerzucanie dni w noce iz powrotem. Nadążanie za realnym światem w okresie produkcji jest trudne. Ale wiesz, że to będzie tego warte.

PB:  Jak wyglądała twoja załoga? Czy generalnie utrzymywałeś rzeczy dość małe, czy robiłeś to na co dzień?

JW:  Jeśli chodzi o oświetlenie, to w zależności od dni i lokalizacji trochę się podnosiło i opadało, ale mieliśmy 3-4 facetów w elektryce i 3-4 w chwycie, plus gaffer i klucz. Zespół kameralny składał się ze mnie i innego operatora, pierwszego AC dla każdego z nas, jednego drugiego AC i PA kamery. Wyglądało na to, że zawsze był milion innych ludzi między scenografią, garderobą, fryzurami, aktorami, choreografami walk, statystami, ludźmi bezpieczeństwa, PA, itp. Ale były chwile, kiedy po prostu szliśmy kręcić z Dave'em (który gra Briana ), Jameson (reżyser) i ja.

Scena, w której jeździ na łyżwach i stoi naprawdę blisko pociągu, to tylko ja, Dave i Jameson, którzy wożą nas nocą po Amarillo. Dave właśnie to zrobił, a ja to strzeliłem i to było to. To część tego, co jest fajne w tym filmie. Są momenty, które są małe i bardzo przypominające dokument.

Jestem pewien, że robiliśmy dokładnie to, co Brian robił w pewnym momencie — jeździliśmy na łyżwach, czekając, aż pociąg przejedzie nocą w centrum Amarillo. Surrealistyczne.

PB: Tematyka filmu jest bardzo osobista i emocjonalna. Czy opowiedzenie tak ciężkiej historii jak ta było trudne lub onieśmielające?

JW:  Na pewno chodziło o wagę. Najfajniejszą rzeczą w tym projekcie było to, że wszyscy zaangażowani w niego odnosili się z szacunkiem do projektu i Briana jako prawdziwej osoby. Dosłownie od pierwszego dnia strzelania było świetne morale i energia. Wszyscy czuliśmy, że to nie był jakiś gówniany film indie. Było tu coś wyjątkowego.

Wiem, że wszyscy reżyserzy/scenarzyści/producenci byli bardzo związani z rodziną przez długi czas przed iw trakcie produkcji, więc poczuli szczególną wagę, aby oddać Brianowi sprawiedliwość i dać szansę większej liczbie osób na poznanie tej historii. Byłem tam w bardzo, bardzo małej grupie z rodziną Briana, kiedy po raz pierwszy zobaczyli film w zamkniętym kinie. To było dość ciężkie.

PB:  Gdzie kręcono film? Czy nakręciłeś jakieś sceny, w których miały miejsce wydarzenia przedstawione w filmie?

JW: Kręcono go w Dallas, Amarillo, Fort Worth, Denton, Rockwall i kilku innych miejscach, o których na pewno zapomniałem. Amarillo był przez wiele osób jeżdżących na łyżwach i na zewnątrz, ponieważ to tam rozgrywa się historia. I tak, w wielu miejscach prawdopodobnie chodziliśmy dokładnie tam, gdzie Brian chodził, jeździł na łyżwach, stał lub cokolwiek. Zaledwie 20 lat później.

Budynek sądu, który widzisz w filmie, znajduje się w centrum Amarillo i jest prawdziwy. Dziwne jest to, że kręciliśmy sceny w Amarillo i podchodzili do nas ludzie, którzy byli z nim wtedy przyjaciółmi. Pewna dziewczyna ma teraz sklep z tatuażami, kiedy kręciliśmy B-roll przed jedną nocą, wyszła i porozmawiała z nami. Zdarzyło się to kilka razy. Ta zbrodnia była ogólnokrajową wiadomością pod koniec lat 90. — Oprah , 20/20 , wszystko.

Ludzie tam na pewno wciąż pamiętają.

Obraz z Gravitas Ventures.

PB:  Jak wyglądała postprodukcja? Jak współpracowałeś z kolorystą? Czy podczas produkcji użyto jakichkolwiek LUT, które zostały przeniesione na pocztę?

JW: Użyłem niestandardowego LUT, który zbudowałem na potrzeby produkcji, powiedziałbym, że 80 procent ostatecznego wyglądu to to, co widzieliśmy na planie. Nie mogłem uczestniczyć w sesji kolorowania, ale głównie wykorzystali wygląd i trochę go podrasowali. Reżyser sam zmontował cały film i w ciągu roku przeszedł mnóstwo poprawek. Prawdopodobnie jest solidna godzina zmontowanego materiału wyciętego z końcowego filmu.

PB:  Jak to było zobaczyć reakcję na film do tej pory?

JW:  Widzieć, jak ludzie są dotknięci po obejrzeniu tego, jest całkiem niesamowite. To naprawdę działa. Ciężko jest wywołać u ludzi prawdziwą reakcję emocjonalną, a ten film robi to kilka razy na różne sposoby – od drżenia głowy po łzy. To tylko przypomina mi siłę filmu:jak może sprawić, że ludzie będą myśleć o rzeczach inaczej. Kiedy możesz wpłynąć na czyjeś emocje i odwołać się do jego intelektu, jest to bardzo potężna rzecz.

PB:  Masz jakieś rady dla kogoś, kto pracuje głównie w niskobudżetowej przestrzeni komercyjnej/dokumentalnej, próbując przebić się do narracji filmowej?

JW:  To zupełnie inny sposób myślenia, a najlepszą radą, jaką mogę dać, to spróbować zrobić kilka rzeczy, jak tylko możesz. Nawet jeśli jest to bardzo niski budżet lub z przyjaciółmi — o ile wszyscy poważnie myślą o zrobieniu czegoś dobrego. W moim mózgu pojawia się zmiana, gdy zbliżam się do czegoś narracyjnego a reklamowego. Narracja w długiej formie jest pod każdym względem zupełnie inna niż reklama. Jesteś o wiele bardziej zaangażowany w obsługę aktorów i aktorów niż w reklamie. Bardziej szanuje występ i chwilę. Myślisz o tempie, sekwencjach, nastroju i emocjach aktora o wiele bardziej niż w reklamie.

Kiedy intymna lub bardzo emocjonalna scena rozgrywa się między dwiema postaciami w ciągu kilku minut, a ty jesteś tuż obok nich i jej doświadczasz, to jest coś innego. To jest miejsce, w którym chcesz, aby wszystkie twoje światła i sprzęt po prostu zniknęły z drogi, i możesz po prostu tworzyć sztukę w tej chwili i być tam z aktorami. Tak naprawdę nie zdarza się to w reklamach. Ale w zasadzie, jeśli chcesz, aby ludzie zaczęli prosić cię o kręcenie pracy narracyjnej, musisz nakręcić trochę pracy narracyjnej. Albo przynajmniej praca w stylu narracyjnym. Wiele teledysków, nad którymi pracowałem wcześniej, było opartych na narracji, a nie na występach, i to były te, które podobały mi się najbardziej. Myślę, że każda osoba będzie miała inną ścieżkę, jak nakręcić swój pierwszy legalny projekt narracyjny, ale tak naprawdę chodzi o to, aby ludzie ufali, że wykonasz dobrą robotę. Musisz zaprzyjaźnić się z aspirującymi reżyserami jako aspirujący narracyjny DP.

PB:  Jaki jest twój główny wniosek z doświadczenia pomagania w opowiadaniu tej historii?

JW:  To mnie rozpieszcza. Odrzuciłem kilka innych funkcji, ponieważ dla mnie funkcja jest tak trudna — musisz pasjonować się historią. Oraz reżyser i zespół producencki. Jeśli nie ma tych trzech rzeczy, nie zrobię tego. Myślę, że ten film zawsze będzie miał specjalne miejsce w moim sercu, ponieważ jest dla mnie nostalgiczny. Miałem 17 lat, kiedy to się stało, a Brian 19. Obaj jeździliśmy na łyżwach i mieszkaliśmy w konserwatywnych, małych miasteczkach w Teksasie. Mogę odnosić się do niego, jego przyjaciół, ich stylu życia.

To, co wydarzyło się tamtej nocy w Amarillo, jest tragedią, a to, co wydarzyło się później na sali sądowej, jest niesprawiedliwością. Ten film jest teraz tak aktualny, że jest zdumiewający. Bomb City na całe życie!