Jeśli pracujesz nad swoim projektem wideo z jeszcze jedną osobą, musisz mieć podstawową wiedzę na temat żargonu, aby móc komunikować swoje potrzeby. Pierwszą pracą, jaką zwykle wykonuje praktykant w dziale kamer, jest chwyt. Chwyty to technicy ekipy, którzy krzątają się między „ciężarówką” a zestawem z rękawicami roboczymi wysuwającymi się z tylnych kieszeni, upewniając się, że DP (kierownik zdjęć) otrzyma odpowiednie urządzenie, żel, olinowanie aparatu, siatkę, siatkę, dyfuzję , pół niebieski, przedłużenie, mocowanie nożycowe, uchwyt aligatora, reflektor, cokolwiek i teraz, jeśli nie wcześniej.
Chcę to „Kowboj”
Żargon działu fotograficznego to język wyjątkowego plemienia na planie filmowym. Już niedługo nawet właścicielka herbaty pozna znaczenie słowa „Zróbmy zdjęcie kowboju ” (wykadruj zdjęcie na poziomie kabury) lub „Chcę płytko ustawić ostrość” (z miękkim tłem). Czy to oznacza, że jako reżyser musisz nadążać za mistrzostwem DP w kontroli obrazu i zacząć mówić z f-stopami? Wcale nie, to ich stanowisko. Nie oznacza to również, że musisz zaimponować operatorowi swoją wiedzą i entuzjazmem dla sprzętu. Dystrybutorzy lubią najbardziej, gdy reżyserzy zwracają uwagę na scenariusz, aktorów i akcję.
Ale tak naprawdę za skuteczne opowiadanie wizualne w filmie odpowiadają wspólnie reżyser i rzemieślnicy, zarówno w działach kamery, jak i sztuki. W produkcji filmowej i wideo, kiedy mówimy o kierowniku działu kamer, terminy te są ogólnie rozumiane jako wymienne:operator/kobieta filmowa, operator filmowy, operator/kobieta oświetleniowa i najczęściej reżyser zdjęć (DP lub DOP). Oczekuje się, że autorzy zdjęć będą kimś więcej niż tylko pozycjonerami kamer, zmieniaczami obiektywów i operatorami kamer. Najbardziej cenionymi DP-ami są konsultanci wizualni, którzy potrafią wyreżyserować kamerę od reżysera, aby osiągnąć pożądany efekt emocjonalny sceny. Podstawowe kategorie kierunku kamery obejmują ruch , skup się , kąt , szybkość i skład .
Przenoszenie
To prawie zbyt oczywiste, ale jednym z głównych celów fotografii filmowej jest ruch. Dobrze wykonany ruch kamery to potężne narzędzie do opowiadania historii, które nie tylko poprawia wrażenia wizualne sceny, ale także jej emocjonalny wpływ.
- Jeśli chcesz, aby kamera poruszała się w pionie, poproś o ujęcie „dźwigiem w górę” lub „dźwigiem w dół”.
- Wytyczne dotyczące bocznego ruchu kamery są wyrażone jako „ciężarówka w lewo” i „ciężarówka w prawo”.
- „Ruch przeciwny do akcji” to dynamiczny ruch boczny, w którym kamera ślizga się pod prąd akcji, przyspieszając tempo ujęcia.
- W przypadku ruchu kamery od przodu do tyłu (wzdłuż osi Z) poproś o „dolly in” lub „dolly out”. „Prowadzący” to ujęcie dolly, w którym kamera prowadzi aktora, kręcone z przodu. „Podążanie” to ujęcie dolly lub „ujęcie śledzące”, w którym kamera podąża za aktorem od tyłu.
- Może po prostu potrzebujesz krótkiego ruchu dolly, aby uzyskać dramatyczny efekt, „wciśnij” i „wypchnij” to wskazówki.
- Reżyser, który chce coś nakręcić „na magazynku” lub „na wysięgniku”, prosi o ustawienie kamery zgodnie z osią akcji.
Krytyczny nacisk
Focus to kolejny oczywisty wymóg kinematografii. Selektywne skupienie kieruje uwagę na miejsce, w którym reżyser chce tego w kadrze.
- Jeśli chcesz zachować miękkość w centrum uwagi w ujęciu, poproś o proste „wejście” lub „wyjście”.
- „Podział ostrości”, zwany również „ostrością w szafie”, uzyskuje się poprzez „przeciąganie” ostrości z jednego obiektu na drugi, z pierwszego planu na tło lub odwrotnie.
- „Płytka ostrość” jest zwykle kręcona na „długim obiektywie” (przy powiększeniu). Płytka, ponieważ tylko selektywna krótka głębia ostrości przyciąga wzrok do ważnego obiektu lub osoby na zdjęciu, podczas gdy elementy pierwszego planu i tła pozostają miękkie lub rozmyte.
- Kiedy reżyser chce nakręcić scenę z „głębokim skupieniem”, proszą o wyostrzenie wszystkiego, od najdalszego obiektu w ujęciu do obiektu znajdującego się najbliżej kamery, od tyłu do przodu. Innowacyjne techniki Gregga Tolanda pozwoliły mu osiągnąć najlepszy film z głębokim skupieniem, Citizen Kane.
Wędkowanie dla najlepszego widoku
Kąty przeliczają się na język kierunku kamery na dwa bardzo różne sposoby. Jeden dotyczy umiejscowienia kamery, drugi z optyką obiektywu.
- Jeśli chcesz, aby aparat patrzył w dół na obiekt lub scenę, poproś o „wysoki” kąt, aby uzyskać widok z lotu ptaka. Jeśli chcesz, aby kamera patrzyła w górę na postać, aby uzyskać ten potężny, dominujący widok, poproś o umieszczenie kamery pod „niskim kątem”.
- Ale gdy reżyser chce użyć obiektywu do określonego kąta widzenia, poprosi DOP o nakręcenie go w trybie „tele” z przybliżeniem lub „szerokokątnym” z odsuniętym obiektywem. Zdjęcia powiększone lub „tele” są dobre dla uzyskania miękkiego wyglądu, gdy tło jest nieostre. „Szerokie” ujęcia mają zwykle dużą głębię ostrości, a wszystko w kadrze jest ostre.
- Gdy reżyserzy chcą, aby kamera przyjęła punkt widzenia postaci, poproszą o „POV”. Jest to również znane jako kamera subiektywna. Przykładem jest widok strzelca w dół lufy pistoletu lub widok przez lornetkę.
Zwariowany
„Undercrank” i „overcrank” to terminy filmowe od początków kina, kiedy operatorzy kamer ręcznie przekręcali film przez bramkę kamery. Obracanie go szybciej (przekręcanie) niż normalna prędkość (wtedy 16 kl./s) powodowało spowolnienie podczas odtwarzania na projektorze o normalnej prędkości. Wolniejsze obroty (podkręcanie) powodowały przyspieszony ruch.
Kontrola nad szybkością filmu została zapewniona dzięki silnikom o zmiennej prędkości w kamerach filmowych, które umożliwiły operatorom precyzyjne ustawienie szybkości filmu i przysłony zgodnie z wymaganiami.
Dzisiejsze profesjonalne kamery wideo mogą nagrywać w trybie zmiennej szybkości klatek, aby uzyskać efekty nadmiernego i niedostatecznego obrotu.
Kompozycja
Kompozycja może polegać na zaprojektowaniu ujęcia. Gdzie jest nacisk lub waga i na co reżyser chce, aby widzowie patrzyli? Czy kompozycja jest przyjemna?
- Język tutaj będzie dotyczył „czy chcesz, aby był zrównoważony, niezrównoważony” i ile „negatywnej przestrzeni” (pustej przestrzeni wokół kształtów) należy uwzględnić w kompozycji.
- Albo kompozycja może dotyczyć różnych rozmiarów ujęć potrzebnych do pokrycia.
- Przy zamawianiu większych rozmiarów ujęć reżyser użyje znanych z języka filmowego konwencji:szerokiego, średniego ujęcia, średniego zbliżenia lub głowy i ramion. Kręcąc rozmowę dwóch postaci po drugiej stronie stołu, reżyser może poprosić o „mistrza”, w którym widzimy, jak obie osoby odgrywają główną akcję całej sceny.
- Ujęcia okładki będą obejmować ujęcia „przez ramię” obu postaci, gdy powtarzają scenę. W przypadku ujęć przez ramię można użyć opcji „czyste” lub „brudne” (z pierwszym planem lub bez).
- Najprawdopodobniej reżyser poprosi również o „odpowiadające zbliżenia”, w których każdy aktor ponownie zagra scenę, tym razem w bardziej ciasnej kompozycji.
- Przykładem „ekstremalnego zbliżenia” jest sytuacja, w której jedno oko wypełnia całą ramkę.
Wizualne opowiadanie historii to współpraca
Opowiadanie wizualne dotyczy nastroju i tonu, jaki reżyser chce osiągnąć, aby wesprzeć dramatyczną treść sceny. A DOP mu to daje. DOP zaprojektuje ujęcie, a reżyser zareaguje na wizualną interpretację scenariusza lub storyboardu reżysera.
Opowiadanie wizualne jest najskuteczniejsze w filmie, w którym reżyser i DOP współpracują ze sobą, starając się osiągnąć odpowiedni wygląd i czuć się jak w filmie. Przychodzi mi na myśl słynna relacja na planie między legendą głębokiego skupienia Greggem Tolandem a reżyserem wunderkind Orsonem Wellsem. Zrozumienie emocjonalnej treści każdej sceny jest prawdopodobnie ważniejsze niż zrozumienie paplaniny na planie, chociaż to dobry początek.
Peter Biesterfeld jest dokumentalistą, niezależnym pisarzem i profesorem produkcji dokumentalnej.