Wgląd w zdjęcia do nagrodzonego serialu dokumentalnego „Opowieści przy świetle”

PremiumBeat: Abraham, jak zacząłeś jako operator?

Abraham Joffe, ACS: Kinematografia była zawsze moją pierwszą miłością. Nigdy nie zamierzałem zostać reżyserem ani producentem per se — po prostu uwielbiałem tworzyć obrazy i kręcić. Kiedy byłem nastolatkiem, moi rodzice podróżowali po Australii, pisząc książki o fascynujących postaciach, z którymi się spotykali. Tak więc w tym czasie brałem udział w setkach wywiadów i byłem narażony na piękno świata przyrody. Myślę, że te lata wzbudziły we mnie ciekawość ludzkich historii i środowiska.

Zainspirował mnie pionierski twórca filmów przyrodniczych Malcolm Douglas. Pamiętam, że spotkałem Douglasa, gdy miałem około 12 lat i przez kilka lat później wysyłałem mu projekty, nad którymi pracowałem. Pewnego dnia zapytał mnie, czy chcę zostać operatorem kamery w jego nadchodzącym serialu przygodowym. Powiedziałem, że tak, a następnie spędziłem kilka następnych miesięcy podróżując i strzelając z nim w odległych Kimberleys w zachodniej Australii. Miałem wtedy 19 lat i całe to doświadczenie ugruntowało to, co chciałem robić do końca życia. Żyć i uchwycić życie w jego skrajności oraz dzielić się nim z innymi.

PB: Jakie doświadczenia skłoniły Cię do stworzenia serii Netflixa Tales by Light ?

AJ: W latach następujących po mojej pracy z Malcolmem Douglasem miałem kolejne doświadczenia z filmowaniem w Australii i moimi pierwszymi zdjęciami w Afryce. To wtedy firma Canon Australia zwróciła się do mnie z prośbą o nakręcenie serii krótkich profili na niektórych z ich Canon Masters. Pierwotnie miał to być wywiad z gadającą głową, na który nałożono kilka ich najlepszych zdjęć. Ale pomyślałem, zamiast po prostu pokazać ich prace, dlaczego nie pójdziemy i nie sfotografujemy tych fotografów w terenie?

Jednym z pierwszych fotografów, których śledziliśmy, był Darren Jew, znany fotograf podwodny, który kręcił serię o humbakach w Tonga. Dlatego zaproponowałem Canonowi dołączenie do Darrena i sfilmowanie go, gdy wykonuje swoją codzienną pracę. To było w czasach przed wybuchem DJI, więc pracowałem z doświadczonym operatorem drona heksakoptera. Udało nam się więc uchwycić również te niesamowite ujęcia lotnicze.

Canon uwielbiał ten utwór i zostałem zaproszony do pokazu filmu w Sydney Opera House na jednym z ich wydarzeń. Potem znalazłem się twarzą w twarz z reżyserem Canon Australia i zaproponowałem mu rozszerzenie tej koncepcji na serial telewizyjny dla australijskiej telewizji. Ku mojemu zdumieniu pomysł spodobał im się i seria poszła do przodu. W końcu dostaliśmy go przed Netflix, a oni go odebrali.

Gdyby nie projekty z pasją – po prostu wychodzenie i robienie tego, a nie pogoń za pieniędzmi – ten sukces by nie nastąpił. Z pasją opowiadałem te historie. Myślę, że odbiło się to na właściwych ludziach — ludziach, którzy ostatecznie byli w stanie to sfinansować.

PB: Opowieści w świetle odbywa się w wielu fascynujących i odległych miejscach na całym świecie. Jak układasz swoje dni zdjęciowe?

AJ: Wiele zależy od tematyki i lokalizacji. Ale jest kilka typowych procesów.

Jeśli chodzi o niezbędniki, upewniamy się, że mamy wystarczającą ilość baterii i kart na cały dzień fotografowania – to bardzo ważne. Jedną z rzeczy, która ogranicza nas do tego, jak „szorstko” idziemy, jest to, że potrzebujemy energii w nocy. Powiedziawszy to, udaliśmy się do dość odległych miejsc, takich jak nad rzeką Sepik w Papui w Nowej Gwinei. Pracowaliśmy od zasilania generatora przez trzy tygodnie, w chatach z trawy, wzdłuż rzek pełnych komarów.

Kiedy wyruszyliśmy w plener, przeprowadziliśmy już wiele badań i przygotowań. Przy specjalnych okazjach, kiedy pracujemy z wybitnymi talentami — tak jak w przypadku S3.E1.:„Dzieci w potrzebie, ” gdzie podróżujemy z Orlando Bloomem przez Bangladesz – właściwie zrobimy zwiad lokalizacyjny z wyprzedzeniem. Wierzę w powiedzenie, że po prostu dostając się na miejsce (i będąc przygotowanym), jesteś tam w 80 procentach.

Maksymalnie wynosimy około trzech tygodni — lub 21 dni — czasu kręcenia na jeden okres zdjęciowy. Każdego dnia wstajemy wcześnie, aby uchwycić światło wczesnego poranka i często gonimy za nim pod koniec dnia. Jest to szczególnie ważne podczas pracy na zdjęciach dzikiej przyrody. Kiedy pracujemy w Masai Mara (S2.E1.), naprawdę lubimy być w plenerze i kręcić w świetle przedświtu. A więc ta odrobina światła przed wschodem słońca. Oznacza to, że wstajemy i próbujemy zlokalizować dziką przyrodę w ciemności.

Podwójna kopia zapasowa zawsze ma miejsce pod koniec dnia — z powrotem w hotelu, motelu, namiocie lub chacie. Czasami możemy nagrywać do 2 TB+ danych każdego dnia. Używam podwójnych laptopów na dwóch oddzielnych dyskach SSD, aby pokłócić się ze wszystkimi danymi, które nagrywamy. Oczywiście zawsze jest to plus, gdy mamy na planie dedykowanego poskramiacza danych, ale nie zawsze tak jest. W niektórych sesjach używaliśmy również NAS, który jest w stanie dość szybko pobrać dane.

PB: Czy pod koniec dni zdjęciowych Ty i Twój zespół przeglądacie dzienniki?

AJ: Bardzo bym chciał, ale przede wszystkim po prostu nie mamy czasu. Dla mnie otworzę kilka ujęć, aby sprawdzić, czy nie występują problemy, takie jak kropki czujnika. Posłucham też szybko naszego dźwięku z tego dnia.

PB: Jak duża jest Twoja ekipa produkcyjna filmów dokumentalnych, takich jak Tales By Light ?

AJ: Zazwyczaj nasza załoga składa się z 3-4 osób. Lubię pracować z drapieżnikami — wielozadaniowymi filmowcami, którzy potrafią operować, puszczać dźwięk, latać dronem itp. Lubię z nimi pracować, ponieważ można się dostosować, w razie potrzeby można podzielić się na małe grupy. To dobrze, ponieważ pozwala nam to pozostać małymi i działać nisko. Często kręcimy w wrażliwych obszarach, które nie są w stanie obsłużyć dużych produkcji. Jest to również mniej onieśmielające dla naszych poddanych. Nie wspominając o oszczędnościach kosztów w przeliczeniu na lokalizację, dzięki mniejszej załodze. Dbamy o to, by był swobodny, zwinny i pełen szacunku. Naszym głównym celem jest pozostawienie tych miejsc w lepszym stanie, niż je znaleźliśmy.

PB: W Tales By Light jest tak wiele niesamowitych chwil uchwyconych . Myślę w szczególności o S1.E2.:„Himalaya”, gdzie ty i twój zespół podążacie za Richem I’Ansonem, gdy wchodzi do buddyjskiego klasztoru. Jak Ty i Twoi operatorzy dzielicie zasięg tematów i lokalizacji?

AJ: Ostatecznym celem dla mnie jest znalezienie równowagi między ujęciami piękna – dużymi ujęciami, ujęciami bohaterów – a tym, co nazywam „twardym reportażem”, w którym jesteś na scenie i pozwalając, aby rozwijała się ona w trakcie. W Opowieściach przy świetle staramy się stworzyć coś, co jest uderzające wizualnie, co oddaje sprawiedliwość miejscom, jednocześnie kręcąc prawdziwe wydarzenia i starając się udokumentować to, co się dzieje.

W scenie, w której Rich wchodzi do klasztoru, z pewnością kręciliśmy to kilka razy. W takiej scenie zwykle zaczynałbym od drona, zwłaszcza jeśli istnieje szansa, że ​​scena może zmienić ciągłość (np. mnisi przychodzą i odchodzą, wieśniacy mogą wchodzić i wychodzić, pogoda może się zmienić itp.). Potem wkroczyłbym do akcji i zrobiłem kilka kolejnych ujęć na gimbalu.

Tak więc ogólnie zacznę szeroko, a następnie przejdę do bliższych ujęć. Podczas fotografowania dzikiej przyrody czasami jest odwrotnie.

PB: Czy w szczególności są jakieś odcinki, w których znalazłeś dobrą równowagę między ujęciami kinowymi a bardziej dosadnymi reportażami?

AJ: Sezon 3, odcinki 1 i 2:„Dzieci w potrzebie” były dobrymi przykładami tego, jak udało nam się połączyć te mocne filmy z bardziej surowym realizmem. Osiągnęliśmy to dzięki temu, jak zorganizowaliśmy nasz harmonogram zdjęć. W tym scenariuszu dotarliśmy do Bangladeszu, kilka dni przed Orlando Bloomem. W czasie przed jego przyjazdem pojechaliśmy i kręciliśmy wywiady z niektórymi dziećmi, a także kręciliśmy relacje z ich dnia na dzień. Zdjęcia polegały na tym, że jechaliśmy do tych fabryk, w których robotnicy cierpieli w strasznych warunkach. Nie pozwolono nam tam zostać długo, ale kiedy tam byliśmy, strzelaliśmy naprawdę mocno. Nie musieliśmy się martwić, że będzie tam Orlando — mogliśmy skupić się w 100 procentach na uzyskaniu mocnych efektów wizualnych.

Kilka dni później wróciliśmy z Orlando. Podczas tej sesji byliśmy w stanie skupić się wyłącznie na relacjach dokumentalnych (tj. reakcjach Orlando na otoczenie itp.). Gdybyśmy zaplanowali tylko jedną wizytę, aby wyeliminować zarówno relacje dokumentalne, jak i nasze mocne filmy, prawdopodobnie bylibyśmy nie był w stanie zrobić obu.

PB: Jakie podejście stosujesz podczas oświetlania obiektów?

AJ: Do większości naszych prac wykorzystujemy naturalne światło. W terenie nie przeprowadzamy wielu oświetlonych wywiadów. Powiedziawszy to, zawsze myślimy o świetle. Używamy odbłyśników, używamy frezów, siatek. Czasami wyłączamy światło, jeśli fotografujemy wnętrza. Jeśli jesteśmy w pojazdach, ustawiamy pojazd tak, aby jak najlepiej wykorzystać światło.

PB: Ostatnie pytanie, Abrahamie. Od pierwszego sezonu, jaki był twój największy wniosek ze kręcenia Tales By Light ?

AJ: Jedną rzeczą, którą zawsze chcemy robić, jest fotografowanie na najlepszym sensorze, z najlepszą optyką. Ale jeśli dzieje się to kosztem naszej mobilności, to nie jest dobre. Myślę, że błądzę po stronie większej elastyczności. Jeśli nie utkniemy w ogromnym sprzęcie, produkcja będzie bogatsza ze względu na poprawę zasięgu, a co za tym idzie i fabuły.

Wraz z rozwojem serii zacząłem preferować bardziej szczuplejsze, wredniejsze konfiguracje. Myślę, że jest to szczególnie ważne w przypadku pracy dokumentalnej.