James Nares:Uchwycenie życia w ruchu poprzez sztukę

https://www.youtube.com/watch?v=NkpjR9xfzp0//

„To jak obserwowanie owiec na polu – czy się poruszyły?” James Nares mówi ze śmiechem, kiedy odwiedzam go w jego studiu w Chelsea, aby porozmawiać o jego serialu PORTRETY . Nawiązuje do swojej ostatniej wystawy w Paul Kasmin Gallery, która na pierwszy rzut oka wygląda jak pokaz fotografii, aż po płaską białą matową planszę, która otacza jedenaście portretów jego przyjaciół i rodziny. Jeśli jednak odwrócisz się na chwilę, możesz spojrzeć wstecz i zauważyć, że wzrok jednego z jego bohaterów podąża za tobą lub że inny faktycznie się porusza, niezsynchronizowany z czasem rzeczywistym. A potem zobaczysz, że obrazy to w rzeczywistości monitory HD, a wszystkie portrety to tak naprawdę filmy odtwarzane w ekstremalnie zwolnionym tempie.

Urodzony w Londynie artysta, który od 1974 roku mieszka w Nowym Jorku, od zawsze interesował się czasem – począwszy od swojego filmu Pendulum (1976), na którym zawiesił długi, kołyszący się obiekt na środku ulicy Tribeca, aż po oparte na czasie obrazy wykonane za pomocą pojedynczych ruchów pędzla, zawieszone na uprzęży, po wideo STREETS (2011), uchwycenie Nowego Jorku w zwolnionym tempie — ale w tym projekcie pracuje z hybrydową formą sztuki, która może bardziej przypominać fotografię i malarstwo niż dziedzinę wideo, w której technicznie się ona mieści.

Używając nowej kamery Fastec Imaging TS5-Q, która może rejestrować liczbę klatek na sekundę do 359 kl./s, skupił swój obiektyw na przyjaciołach, takich jak reżyser Jim Jarmusch, scenarzyści Hilton Als i Amy Taubin oraz jego córki – zatrzymując moment trwający od pięciu do 15 sekund i zwalniając go do zakresu od 11 do 35 minut – a wszystko po to, aby „wycofać się i spojrzeć na jedną osobę przez długi czas”. Powstałe w ten sposób ruchome obrazy to zapadające w pamięć spektakle ludzkiej ekspresji i ukłon w stronę klasycznej fotografii portretowej studyjnej.

Spotkałem się z nim, aby dowiedzieć się, co to wszystko oznacza i jak jego zainteresowanie fotografią przyczyniło się do powstania tej serii.

Jim, 2015

Grałeś w zespole z Jimem Jarmuschem, który jest jednym z Twoich bohaterów w PORTRETACH, i zastanawiam się, jak muzyka wpływa na to, jak wykonujesz pracę.

Myślę przede wszystkim w kategoriach rytmu; Zawsze byłem rytmistą. Myślę, że rytm i czas odgrywają rolę we wszystkim, co robię. Myślę, że kolor muzyki widać w gestach, które są bardzo taneczne. W moich obrazach jest silna więź. Całe ciało tańczy, ale jest ograniczone w dłoni i nadgarstku. Robię te ogromne pędzle i maluję jednym ruchem. W obrazie jest swego rodzaju jedność.

Sasza, 2015

Mówisz, że Twoje obrazy pod wieloma względami są reprezentatywne dla fotografii i że czas potrzebny na wykonanie obrazu naśladuje proces tworzenia fotografii. Ciekawi mnie, co chciałeś przez to powiedzieć.

Fotografia i malarstwo toczyły ze sobą pojedynek od zarania fotografii – i przybierał on wiele form. Artyści wykorzystywali fotografię i odwoływali się do niej na wiele sposobów, ale zwykle jest to aspekt wizualny. Odnoszę wrażenie, że odnoszę się do fotografii w aspekcie czasowym. Obrazy powstają w ciągu kilku sekund; to, co widzisz, jest, że tak powiem, głównym wydarzeniem. Pociągnięcia pędzla wykonuje się dość szybko. Dzięki temu doświadczasz obrazu w tej samej chwili, w której został wykonany.

Więc zatrzymujesz czas?

Zatrzymuję niewielki ułamek czasu, tak jak robi to fotograf.

To pomnik tego małego kawałka czasu.

Tak. I jeszcze kwestia szybkości – obrazy powstają z szybkością, której nie da się doświadczyć podczas tworzenia. Można to zobaczyć dopiero później. To tak samo, jak w [fotografii] z dużą szybkością, gdzie fotografujesz rzeczy, których oko nie może zobaczyć, ponieważ dzieje się to zbyt szybko, i sprawiasz, że stają się widoczne.

Zarina, 2015

Co przyciągnęło Cię do kamery Fastec i jak ta kamera uchwyciła ruch w inny sposób niż Twój film STREET?

Fastec jest mniej wyrafinowany niż Phantom Flex [szybka kamera] używana w STREET. Ale to wciąż wyrafinowany aparat i bardzo mi się podoba. Kupiłem jeden z ich wcześniejszych aparatów, narzędzie do rozwiązywania problemów. Kochałem ten aparat. Nakręciłem nim mnóstwo rzeczy. Zadziwiło mnie w nim to, że zaprojektowano go z myślą o celach naukowych lub przemysłowych. Była to jedna z wcześniejszych szybkich kamer wideo. Ale stworzył najpiękniejszy obraz malarski. Obraz miał taki splot, który sprawiał, że wyglądał, jakby był na płótnie czy czymś takim, a kolor był bardzo wyjątkowy. Widziałem, że Fastec wypuścił te nowe aparaty i wyglądały pięknie, jak na coś, co wyglądało jak szybki aparat typu „wyceluj i zrób zdjęcie”. Ma także wyjątkową jakość obrazu – jest też malarski. Więc idealnie nadawał się do tych portretów. Istnieją gdzieś pomiędzy malarstwem a fotografią i ruchomymi obrazami.

Na początku chciałam zrobić portrety, w których okrążałam modelkę. Zauważyłem, że ruchy kamery zakłócają to, co się dzieje, a mnóstwo dzieje się bez mojej obecności. Więc rzuciłem urządzenie przenośne i umieściłem aparat na statywie, pozwalając, aby moje obiekty były w centrum uwagi.

W notatce prasowej dotyczącej tej wystawy zacytowano Twoją wypowiedź:„nieruchoma fotografia to kłamstwo. Ludzie nie są tylko pojedynczą chwilą w czasie”. Co chciałeś przez to powiedzieć?

Chyba miałem na myśli to, że nieruchome zdjęcie nie pokazuje tego, co wydarzyło się tuż przed lub tuż po. Nieruchome zdjęcie jest zawsze chwilą wyrwaną z kontekstu. A kontekst zawsze coś zmienia. Możesz odczytać zdjęcie jako jedno, ale w rzeczywistości jest to coś zupełnie innego, o czym wiedzą wszyscy fotografowie. To tylko Twój wybór momentu.

Malarz długo patrzy na swój temat. A kiedy patrzysz przez dłuższy czas, widzisz więcej, zgodnie z definicją patrzenia na kogoś przez długi czas. Widzisz aspekt fizyczny, ale widzisz także głębię w osobie. Fotografowie robią to samo; nie jest tak różowo. Myślałem o tym, jak malarz kondensuje większy kawałek czasu w jeden obraz. Malowany portret jest rodzajem kondensacji czasu, myśli, obserwacji i wyobraźni.

Waltera, 2016

I całość ekspresji danej osoby.

Tak. Fotograf robi to poprzez oświetlenie, wybór aparatu, kliszy i ekspozycji. Narzędzia są różne, ale są dokładnie takie same. Pomyślałam, że patrzenie na coś przez długi czas sprawia przyjemność i może moje portrety pozwolą ludziom poczuć, jak to jest patrzeć na kogoś przez długi czas. Można poczuć to, co widzi malarz. Możesz zobaczyć wszystkie te drobne wahania w wyrazie twarzy; wszystkie mikro ruchy twarzy i dłoni.

W filmach jest wiele luk.

Które lubię widzieć, a przynajmniej nie lubię ukrywać, jeśli tam jest. Zdałem sobie sprawę, że ten aparat to potężna broń. Całkiem łatwo jest ośmieszyć ludzi, a ja nie chciałem tego robić. Chciałem uchwycić piękno ludzi; piękno w ich wrażliwości. Ponieważ to właśnie łączy Cię z innymi ludźmi; widzieć, jak osoba zmienia się z siły w podatność na śmiech.

Czy dowiedziałeś się czegoś o swoich obiektach w kontekście swoich relacji z nimi?

Wydawało mi się, że ma to sens, jeśli zacznę robić te portrety od moich przyjaciół i znanych mi osób. Jest w tym element zaufania, który jest do tego potrzebny. Myślę, że o każdym czegoś się nauczyłem. Nie mogę powiedzieć, że nagle poznałem jakąś głęboką prawdę. Ale byłem zaskoczony, że niektórzy ludzie wyglądali zupełnie inaczej [w zwolnionym tempie] niż wtedy, gdy ich widzę, gdy myślę o nich w myślach.

Sara, 2015

Czy celowo nawiązywałeś w swoich portretach do holenderskich mistrzów malarzy?

Nie celowo. Oświetlenie jest całkowicie naturalne. Miałem różne kolorowe tła. Wszyscy ludzie mają w sobie pewne kolory. A podłoga została pomalowana na czarno. Jedno, którego nie pokazałem, to zdjęcie mojej żony, „Elizabeth”, która miała kolczyk, który stał się tematem; przypominało „Dziewczynę z perłą” [Johannesa Vermeera]. Ale „Jahanara” ostatecznie wyglądała jak Caravaggio, ponieważ miała bardzo surowe sfumato i pięknie cętkowane ciemne i jasne odcienie. A „Sasha” wygląda jak Mona Lisa; Podobało mi się to, bo potrafiła wyglądać naprawdę twardo. Dzieci w tym wieku wiedzą, jak zaprezentować się przed kamerą. Zaskoczyło mnie to, jak łatwo było młodym ludziom spojrzeć w kamerę. Prosiłem ludzi, żeby spojrzeli w obiektyw – nie na darmo nazywają je oknami duszy. Chciałem, żeby moi opiekunowie mieli do mnie wystarczające zaufanie i spojrzeli w kamerę.

Sara, 2015

Może tym właśnie różni się od kina i bardziej przypomina nieruchomą fotografię.

W przypadku Jima byłem na początku zaskoczony, że nie chciał patrzeć w kamerę. I na początku myślałem, że to dlatego, że wcześnie rano wyciągnąłem go z łóżka, a on miał montaż późnym wieczorem [jego najnowszy film]. Ale to on najmniej patrzy w kamerę. Myślę, że dzieje się tak ze względu na jego doświadczenie filmowe. I dzięki temu kreuje wyimaginowany świat poza kadrem. Nie mogę pomóc, ale wyobrażam sobie go jako kapitana na morzu, gdy na horyzoncie wisi burza. Inną rzeczą jest to, że u osoby takiej jak Jim, która jest przyzwyczajona do bycia ściganymi przez kamery, myślę, że doskonali się umiejętność unikania ludzkich oczu. Jego oczy czasami zbliżają się do obiektywu, ale potem jakby ocierają się o niego. Wydaje mi się to miłe. Chciałem, żeby ludzie jak najczęściej patrzyli w kamerę, ale to nie był test ekranu.

Jest słynny Andy Warhol [testy ekranowe], w którym dziewczyna tak bardzo stara się patrzeć w kamerę, nie mrugając, i po prostu płacze w kamerę. A tego nie chciałam. Chciałem raczej przyciągnąć ludzi, niż ich przestraszyć.

Glenna, 2015

Jak wyglądał proces edycji tego projektu?

Grałem szybkością. Przyspieszałem fragmenty, a inne zwalniałem. Wybrałbym po prostu jeden klip, a nie edytował je razem. Było coś w wyjątkowości każdego z nich, co zaczęło do mnie coraz bardziej przemawiać. Chciałem, żeby to był jeden moment, jedno wydarzenie w czasie. Zdałem sobie sprawę, że widzisz różne rzeczy przy różnych prędkościach. Dowiedziałem się, że przy bardzo małej prędkości możesz przeoczyć coś, co zauważyłbyś, gdyby było szybsze. Starałem się, aby każdy portret osiągnął prędkość, przy której widać było to, co najciekawsze. Mogłem robić zdjęcia przez 15 lub 20 minut [z dyskiem SSD w aparacie]. Pliki mają od 20 do 30 koncertów.

Douglasa, 2015

Spraw, aby to wszystko zadziałało w odpowiednim czasie. Jak wyjaśnisz swój osobisty stosunek do czasu?

Myślę, że ma to wiele wspólnego z muzyką – wyczuciem czasu, rytmem, czasem jako zjawiskiem historycznym. ULICA Myślałem o stworzeniu czegoś w rodzaju natychmiastowego dokumentu historycznego. Wahadło to film przedstawiający ogromny cylindryczny obiekt wiszący na drucie na ulicy w Tribece, gdzie mieszkałem lata temu. Kiedy to zrobiłem, w ogóle o tym nie myślałem; Myślałem bardziej o wadze, grawitacji i czasie w inny sposób. Ale kiedy teraz na to patrzę, wygląda to tak, jakby ten gigantyczny zegar odmierzał czas. A to wszystko dzieje się w tym mieście, które zniknęło. Śródmieście wyglądało jak miasto duchów. Znaczenie filmu zmieniło się właśnie ze względu na jego starzenie się, co miło było zobaczyć. Sztuka nabiera znaczenia w miarę starzenia się lub je traci.

Jak PORTRETY wpisują się w rozmowę? Zdałem sobie sprawę, że są rodzajem obiektu hybrydowego. Ludzie mają problem z zaszufladkowaniem hybrydy. Myślę, że to interesująca rzecz do obserwacji w kontekście tego, co stworzyłem. Mieszanie kategorii powoduje pewnego rodzaju kłopoty. Z natury nie jestem oszustem. Nie przepadam za tego rodzaju tajemnicami, ale skończyło się na tym.

Amy, 2015