5 profesjonalnych technik oświetleniowych zapewniających oszałamiające zdjęcia

Oto pięć konfiguracji oświetlenia, od prostych do złożonych.

Autor:Piotr Kolonia | Opublikowano 16 kwietnia 2010 o godzinie 23:08 EDT

Zestaw startowy oświetlenia Nature:Słońce

Słońce, najbardziej podstawowa opcja oświetlenia w fotografii, jest również jedną z najbardziej wszechstronnych. Może być jasny i twardy lub przyćmiony i miękki. Może być ciepły i bardzo kierunkowy, rzucając długie cienie. Lub za chmurami światło może być niebieskie, rozproszone i pozbawione cieni. Słońce przecinające niebo służy jako światło z przodu, z boku, z tyłu i/lub włosów. Zawsze wygląda naturalnie (bo tak jest) i zawsze jest za darmo. Cheyenne Ellis, portrecistka celebrytów i specjalistka ds. reklamy z Los Angeles, użyła wyłącznie światła słonecznego i reflektora, aby oświetlić to zdjęcie Halle Berry wykonane w celu promowania zapachu Berry, Halle. Zdjęcia z sesji ukazały się w US Weekly, Harper’s Bazaar i Kształt czasopisma. Można by pomyśleć, że w przypadku tak głośnego projektu Ellis pojawi się z czymś więcej niż tylko kamerą i błyszczącym dyskiem za 47 dolarów.

Jednak światło słoneczne i reflektor należą do jej ulubionych kombinacji oświetlenia. Jej strona internetowa www.cheyenneellis.com jest przepełniona naturalnym światłem. „Podoba mi się prostota i elastyczność reflektora oraz kształt, jaki on podkreśla” – mówi. "Rzadko jednak używam reflektora skierowanego bezpośrednio na obiekt - jest to zbyt ostre. Zamiast tego go wtapiam, upewniając się, że odbicie w oczach jest piękne. Pomogło to, że piasek tutaj działał jak gigantyczna karta wypełniająca!"

Mieszanie światła dziennego i stroboskopowego

Justin i Colleen Picciotti tworzą Dyad Photography, studio fotografii komercyjnej i artystycznej z siedzibą na Brooklynie w Nowym Jorku. W przypadku osobistego projektu skupiającego się na jedzeniu para zaczęła od ikonicznych zdjęć i rozwinęła je w zaskakujący sposób. Rezultatem jest seria zdjęć, które na pierwszy rzut oka wydają się konwencjonalnymi przedstawieniami jedzenia w ruchu, wykonanymi techniką poklatkową. Następnie przyjrzyj się bliżej i wykonaj podwójne ujęcie. To, co widzisz, to czasem niepokojące, czasem humorystyczne zdjęcia jedzenia, które lekceważą zwykłe próby fotografów sugerowania trójwymiarowości fotografowanych obiektów.

Obrazy te są rażąco, niemal transgresywnie dwuwymiarowe. Jak to robią Piciotti? Jak w większości przypadków w studiu, oświetlenie odegrało kluczową rolę. Starannie stylizowane spaghetti i klopsiki na sąsiedniej stronie tak naprawdę znajdują się na odbitce zdjęcia przedstawiającego stół, krzesło, podłogę i (czyste) nakrycie. Aby oszukać oko i sprawić, że scena będzie postrzegana jako pojedynczy obraz, oświetlenie „nastroju pokoju” i makaronu musiało być prawie dopasowane pod względem temperatury barwowej i intensywności – co niekoniecznie było łatwe, ponieważ stół był oświetlony światłem z okna, a spaghetti stroboskopem.

Oświetlenie pomogło jednak także uświadomić widzom, że to zdjęcie nie wygląda tak jak zwykle. Na przykład Picciottis celowo zapalał makaron od strony przeciwnej do światła padającego z okna na nakrycie stołu. „Wybraliśmy mieszankę źródeł światła o różnych orientacjach, aby podkreślić grę perspektywiczną” – wyjaśnia Colleen.

Wykonanie i wydrukowanie obrazu podstawowego zajęło kilka godzin. Fotografowie użyli białych i srebrnych reflektorów oraz czarnych flag, aby wyrównać poziom światła na stole, krześle i podłodze. Zawiesili nad stołem aparat Hasselblad 501 z cyfrowym tyłem Leaf Aptus 75 i obiektywem Carl Zeiss 50 mm f/4.

Podczas drukowania obrazu podstawowego na urządzeniu Epson Stylus Photo R2400 Picciottis użył papieru matowego, aby zminimalizować ryzyko odblasków powstałych w wyniku działania lampy stroboskopowej podczas drugiej ekspozycji.

Po wystylizowaniu spaghetti oświetlili cały zestaw białym naczyniem kosmetycznym, którego szerokie, miękkie oświetlenie symulowało światło z okna. „Jednym ze sposobów oświetlania jedzenia jest użycie bardziej kierunkowego źródła światła, dzięki czemu naprawdę widać różne tekstury każdego elementu” – mówi Colleen. "Naczynie kosmetyczne pozwoliło nam zmiękczyć światło bez usuwania bezpośredniego cienia. Wokół spaghetti umieściliśmy białe i szare karty wypełniające, aby pogłębić cienie i podkreślić kierunek świateł."

Dodało to także wymiaru wiórkom parmezanu, co jest jedną z najbardziej dramatycznych oznak, że nie był to konwencjonalny shot spożywczy.

Aby oświetlić swoje fałszywe ujęcie spaghetti poklatkowe, Picciottis wykorzystali światło okienne jako wydruk podstawowy, a do spaghetti użyli lampy błyskowej profoto Acute2 2400 WS (3245 USD, ulica) wyposażonej w białą naczynie kosmetyczne profoto (352 USD, ulica). Odpalili stroboskop bezprzewodowo za pomocą wyzwalacza radiowego pocketWizard (351 dolarów, ulica). Białe i szare karty odblaskowe pomogły zintensyfikować cienie, dodając wymiaru i podkreślając kierunek światła.

Specjalista ds. lokalizacji zabiera studio na zewnątrz

Być może jednym z najbardziej zniechęcających wyzwań związanych z oświetleniem jest sesja zdjęciowa w plenerze. Taszczysz ze sobą światła, musisz znaleźć lub przynieść źródła zasilania, a następnie płynnie zintegrować źródła światła otoczenia i sztucznego.

Z tego powodu profesjonalistka z Nowego Jorku Laura Barisonzi (www.barisonzi.com) początkowo chciała wykorzystać naturalne światło i reflektory w tym portrecie profesjonalnej modelki fitness. „Byłoby to znacznie łatwiejsze niż ustawienie świateł i zdobycie dla nich źródła zasilania” – mówi specjalista ds. sportu i stylu życia.

Ale nadciągnęły nierówne chmury, a oświetlenie otoczenia wahało się między bezpośrednim i rozproszonym słońcem.

„Dla mnie kluczem do dobrego oświetlenia lokalizacji jest posiadanie wystarczającej mocy” – mówi. W przypadku baterii nie lubi długich przerw na ładowanie pomiędzy wyskokami. „I w końcu się spieszę, bo boję się, że ładunek wyczerpie się. Dlatego zasilam moje stroboskopy generatorem.”

Aby uzyskać ładniejszy zestaw, lubi także pracować bezprzewodowo z wyzwalaczami lampy błyskowej PocketWizard.

Światła umieszczone tak wysoko mogą z łatwością się przewrócić, więc gdy wzmógł się wiatr, Barisonzi obciążyła swoje trybuny workami z piaskiem i zleciła asystentowi ustawienie wyższej trybuny po lewej stronie.

Laura Barisonzi oświetliła to zdjęcie dwoma lampami błyskowymi AlienBees B1600 (360 USD, bezpośrednio, każda) i jednym punktem siatki GS1 (36 USD, bezpośrednio). Stroboskopy zasilane były przez generator Honda EU3200i. Jej aparat to Nikon D3 z obiektywem Nikkor 24–70 mm f/2.8.

Weź udział w WYZWANIE FOTOGRAFICZNE MAY, WYKORZYSTAJĄC TECHNIKI LAURY

W przypadku biżuterii liczy się przede wszystkim blask

Obiekty odblaskowe są często najtrudniejsze do oświetlenia, a spośród nich biżuteria zajmuje najwięcej czasu. Wyzwanie polega na tym, aby nieożywione obiekty lśniły i świeciły energią i życiem.

To wyzwanie, z którym David Barowsky i Steven Devilbiss z Antfarm Photography (antfarmphotography.com) spotykają się na co dzień w swoim studiu zlokalizowanym w sercu fotograficznej dzielnicy Nowego Jorku.

„Przywiązujemy dużą wagę do każdego aspektu, szczególnie w przypadku diamentów, ponieważ są one bardzo drogie” – mówi Barowsky.

„W przypadku tego zdjęcia wszystko zależy od oświetlenia, po czym wykonaliśmy bardzo niewiele edycji obrazu. Oczywiście potrzebowaliśmy także bardzo ostrego obiektywu makro, aby uchwycić fasety diamentów i subtelne różnice w kolorze.”

Oświetlenie biżuterii odbywa się jednym światłem na raz i jedną fasetą lub powierzchnią na raz. Niektóre elementy mogą wymagać nawet tuzina świateł i kart odblaskowych. "Pracujesz nad światłami na jednej powierzchni, aż uzyskasz właściwe rezultaty. Kiedy wszystko wygląda dobrze, przechodzisz do następnego światła i powierzchni" - wyjaśnia Barowsky. „Spraw, aby zestaw był szczelny i nie pozwól, aby światło z otoczenia rozlało się na element i wpłynęło na temperaturę barwową.”

Odbicia od tła mogą być odtwarzane jako czarne martwe strefy. Aby im zapobiec, zbuduj wokół obiektu de facto namiot świetlny, całkowicie otaczając go światłami, dyfuzorami i reflektorami.

Głównymi zastosowanymi światłami były głowice stroboskopowe Broncolor Unilite o mocy 3200 W, rozproszone przez duże panele z pleksiglasu umieszczone po lewej i prawej stronie bransoletek. Badani siedzieli na odblaskowej kartce ze szczotkowanego srebra. Ponieważ głowice lamp są ułożone w siatkę, ich moc spadała na pleksi (gorąca w środku i ciemniejsza w kierunku krawędzi), co z kolei spowodowało subtelne gradacje tonów złota.

Wysoce skupiony Broncolor Picolit w pozycji aparatu dodał połysku i blasku diamentom, podczas gdy światło umieszczone z tyłu zapewniło czyste białe tło i pomogło stworzyć odbicie na srebrnej tafli.

Absolutna kontrola ekspozycji jest kluczowa i aby to osiągnąć, fotografowie polegali na histogramach ekspozycji. Podczas gdy wielu fotografów używa histogramów, aby zachować szczegóły zarówno w światłach, jak i w cieniach (lub w obu przypadkach), fotografowie biżuterii używają ich również do monitorowania odblasków i zapobiegania rozbłyskom błyszczących świateł.

„Jedną ze sztuczek, jak to zmniejszyć, jest powolne zwiększanie światła tła, aż na histogramie wskaże 255. Jeśli przekroczy 255, doda to niepotrzebnego odblasku.”

Zespół Antfarm Photography oświetlił te dwie złote i diamentowe bransoletki pikolitem Broncolor z końcówkami i siateczką (720 USD za sztukę) oraz dwiema głowicami stroboskopowymi Broncolor 3200 Ws unilite (1510 USD za sztukę). Obydwa zasilane były zasilaczami Broncolor grafit. Aparatem był aparat Sinar P2 z widokiem 4×5, wyposażony w cyfrowy tył Sinar 54h i obiektyw makro Schneider Digitar 120mm f/5.6 ustawiony na f/32.

Dużo świateł zapewnia ciemność

Efektywne oświetlenie to kluczowy element w fotografii reklamowej.

Jego głównym źródłem światła były lampy wolframowe Arriego, bez soczewek Fresnela, których operatorzy często używają jako szerokich punktów. „Nie używaliśmy soczewek Fresnela, ponieważ chcieliśmy, aby światło rozlewało się wszędzie, jak latarnie uliczne” – mówi Ludes.

W rzeczywistości istniejące światła stanowiły ważną część jego konfiguracji oświetleniowej, a wszystkie dodane światła tła zostały zżelowane przy użyciu unikalnej kombinacji filtrów octanowych korygujących kolory, dzięki czemu ich moc wyjściowa odpowiadała temperaturze barwowej świateł ulicznych.

Jego ostatecznym celem było dodanie koloru i nastroju, które zapewniłyby samochodowi emocjonalny kontekst (optymistyczny, młodzieńczy i miejski szyk). Równie ważne było jednak wykorzystanie oświetlenia do fizycznego wyrzeźbienia samochodu:jego kształtu, linii, koloru i rozmiaru. Aby go wyróżnić, oświetlił samochód bielszym światłem niż ciepłe tło, co pomogło wyróżnić jego chłodny niebieski kolor.

Jak sugeruje błękit nieba i jego odbicia w oknach, to zdjęcie zostało wykonane o zmierzchu. „Wyzwanie związane z oświetleniem takiej sceny o zmierzchu polega na tym, że światła należy ustawić w biały dzień, kiedy nie można tak naprawdę ocenić ich rozmieszczenia i poziomu jasności” – mówi Ludes. „Następnie, gdy zachodzi słońce, trzeba bardzo szybko pracować, aby dostosować ostateczne położenie i robić zdjęcia w tym małym oknie, gdy równowaga między światłem sztucznym i dziennym jest idealna.”

Gdyby Ludes użył w tej scenie światła o mocy 2000 W, powstałe naświetlenie spowodowałoby powstanie głębokich, czarnych cieni w nieoświetlonych obszarach, co podważyłoby wizję fotografa dotyczącą tętniącej życiem, wypełnionej światłem sceny ulicznej. „Kiedy żele nie były potrzebne” – mówi Ludes – „często używaliśmy lamp o mocy zaledwie 150 watów”.

Wyjaśnia:„Jedną z rzeczy, z których ludzie nie zdają sobie sprawy, jeśli chodzi o oświetlenie po zmroku, jest to, że bardzo małe, przyćmione światła są często lepsze od większych i jaśniejszych. Wszystko, co jest zbyt jasne, spowoduje jedynie przyciemnienie cieni”.

Inne szczegóły? Ciężarówka z wodą zmoczyła ulicę, aby ożywić i nadać połysk powierzchniom, które w innym przypadku byłyby mętną, pozbawioną wyrazu czernią. Zespół fotografa zbudował także chodnik na pierwszym planie, więc kompozycja nie sugerowałaby, że honda została zatrzymana na środku ulicy (w rzeczywistości stała zaparkowana przed podjazdem).

Oddzielne ekspozycje wykonano np. dla boku, kół i tyłu samochodu. „Kiedy światła prawidłowo wyrzeźbiły błotnik, rzuciły nadkola w ciemny cień, co wymagało osobnego naświetlenia opon” – mówi Ludes.

To jest produkcja!

Jeff Ludes oświetlił tę scenę czterema lampami wolframowymi Arri o mocy 1000 W, czterema 650 W, jedną 2000 W i jedną 350 W. Te oświetlające modele ludzkie w tle zostały złagodzone przez panele dyfuzyjne Scrim Jim. Podczas gdy arris rzucał ciepłe światło, samochód był oświetlany przez chłodniejszą, 2-metrową świetlówkę Kino flo, świecącą światłem dziennym. Zdjęcia wykonano średnioformatowym aparatem alpa Max, z cyfrowym tyłem Phase One P65+ i obiektywem Rodenstock APO Sironar 35mm f/4,5 hr.