W początkach kina, kiedy film był nowy, nikt nie dostrzegał wyraźnie możliwości i ograniczeń gatunku. Aparat został umieszczony w optymalnej pozycji do rejestrowania aktywności, a następnie włączony. Jednak operatorzy szybko zdali sobie sprawę, że kamera może zapewnić więcej niż jedną perspektywę bez dezorientowania widzów. Kamerę można było poruszyć, nieistotne momenty można było upuścić. Można skompresować zarówno czas, jak i przestrzeń. Ale co zadziałało, a co nie? Co było słuszne i dlaczego? Przyjrzyjmy się ewolucji teorii edycji i ich dzisiejszym znaczeniu.
Ewolucja teorii edycji
George Méliès był wczesnym operatorem filmowym i teoretykiem. Wielu rozpoznaje go za odkrycie „sztuczki zatrzymania”, w której zatrzymujesz kamerę, zmieniasz coś i uruchamiasz ponownie, dzięki czemu wydaje się, że obiekty pojawiają się i znikają. Eksperymentował także z innymi technikami, takimi jak ręczne malowanie kadrów, wielokrotne naświetlanie i upływ czasu. Był również głęboko przekonany, że filmy mogą wykorzystywać serię tableau lub kompletnych scen uchwyconych w pojedynczych ujęciach, aby tworzyć dłuższe historie. „Połączone obrazy”, jak je nazywano, były scenami umieszczanymi w postępie, aby połączyć wydarzenia. Jego krótki film „A Trip to the Moon” z 1898 roku zawiera te idee. Na tej koncepcji opierali się artyści tacy jak Edwin S. Porter, którzy nauczyli się opowiadać wiele historii w tym samym czasie i przecinać je, tworząc większą, nadrzędną fabułę. Film krótkometrażowy „The Great Train Robbery” z 1903 roku wykorzystuje jednoczesną akcję, aby pokazać, co dzieje się w dwóch miejscach jednocześnie.
W latach 1910-20 bakcyl filmowy rozprzestrzenił się w Europie i Azji, powodując w szczególności masowy ruch w Rosji. Lew Kuleszow i inni jemu podobni podzielili scenę na montaże mniejszych ujęć, wszystkie inne, a jednak powiązane. To pozwoliło widzowi podejść do akcji pod wieloma kątami jednocześnie, a tym samym uzyskać jak największy wgląd. Kuleshov odkrył, że publiczność można manipulować emocjonalnie poprzez zaplanowane zestawienie ujęć, ale sposób, w jaki informacje zostały przedstawione, zmienił również postrzeganie poszczególnych ujęć. Widzowie różnie interpretowaliby wygląd twarzy mężczyzny w zależności od tego, jakie ujęcia zostały umieszczone obok niej. Nazywamy to efektem Kuleszowa.
Wsiewołod Pudowkin postulował później, że zasadniczo istnieje pięć możliwych rodzajów montażu, z których każdy ma dla widza inne znaczenie. Są to:Cięcia dla kontrastu lub łączenie ujęcia z dramatycznie innym ujęciem, aby widz je porównywał, Cięcia dla równoległości, które łączą jedno ujęcie lub scenę z innym, które ma podobne elementy, aby widz narysował połączenie między obiema instancjami, Cięcia dla symbolizm, w którym przedmiot lub uczucie w jednym ujęciu służy do wyjaśnienia, podkreślenia lub wyjaśnienia przedmiotu lub uczucia w innej scenie, Jednoczesność, w której dwa wydarzenia, które mają miejsce w tym samym czasie, przeplatają się i motyw przewodni lub przecinają powiązane pojęcia, tak aby pojawia się wśród nich temat. Jego film „Matka” (1926) jest ważnym klasykiem, często używanym do zilustrowania tych teorii.
W tym momencie oczywiste jest, że edycja ma więcej sensu niż tylko umieszczanie ujęć obok siebie. Sergei Eisenstein przekonuje, że ujęcia i sceny zawierają własne idee, koncepcje i uczucia, ale gdy zostaną strategicznie ustawione względem siebie, widz jest w stanie wydedukować trzecie i zupełnie nowe znaczenie. Ta koncepcja, którą nazwał montażem intelektualnym, jest dobrze reprezentowana przez „Pancernik Potiomkin”, który stworzył w 1925 roku.
W przeciwieństwie do tych artystycznych rosyjskich postulatów, inny ruch filozoficzny miał miejsce głównie we Francji i Włoszech, twierdząc, że najlepszym sposobem podejścia do prawdziwego kontekstu jest pokazanie jak najwięcej bez ingerencji, aby widz mógł wyciągnąć wnioski z bardziej realistycznej perspektywy. Teoretyk i krytyk André Bazin był częścią tego ruchu i mocno wierzył w długie ujęcie, podejście montażowe, które zasadniczo kontrastuje z montażem. Jego podejście oznaczało, że kamera powinna zasadniczo działać jak oczy neutralnego widza, a jednocześnie oddawać sens filmowca. „The 400 Blows” François Truffauta (1959) jest doskonałą reprezentacją tej filozofii. Chociaż nie jest tak popularne dzisiaj, jest to z pewnością słuszne podejście i było dość skutecznie stosowane w wielu przypadkach. Pomyśl o ruchu slow cinema zapoczątkowanym przez reżyserów takich jak Gus Van Sant. Rzeczywiście, często można to zobaczyć w teledyskach do wszystkiego, gdzie koncepcja pojedynczego ujęcia została wykorzystana prawie jako bunt przeciwko szybkiemu i wściekłemu cięciu starego.
Pojęcia te zawierają w sobie podstawową i być może szczyt najnowocześniejszej teorii edytorskiej. Podczas gdy próbujesz zdecydować, które ujęcie umieścić obok drugiego, aby wytworzyć pożądaną treść emocjonalną i motywacyjną, oboje szukacie dokładnej klatki, która będzie kontynuowała lub kontrastowała akcję z poprzednim ujęciem i jednocześnie myślenie o tym, co zostanie wyprowadzone z całościowego obrazu. Czy wyskok zachwyci twoją publiczność, zaniepokoi ich, czy po prostu zdezorientuje? Czy całościowej historii i tematowi pracy najlepiej służy umieszczenie sceny akcji zaraz po wolnym momencie, czy też przecięcie się między nimi? Jaka wiadomość jest wysyłana przy użyciu jednej z tych metod? Oto pytania, na które należy stale odpowiadać podczas postprodukcji.
Edycja teorii w praktyce
Współczesna praktyka mówi, że jest odpowiedni czas na użycie każdego stylu. Zacznijmy od szerokiego ujęcia pokoju, gdy dwie osoby spacerują i rozmawiają. W połowie rozmowy ktoś podnosi pistolet ze stołu w tle i strzela do drugiej osoby, po czym widzimy, jak złoczyńca robi sobie drinka i siedzi, dopóki nie pojawią się gliniarze i go aresztują. Później dowiadujesz się poprzez werbalną ekspozycję, że ktoś obserwował całość i zrezygnował, ponieważ wiedział, że jest widziany. To słuszne podejście, ale Twoi odbiorcy mogą czuć się trochę oszukani. To nie jest zbyt ekscytujące i po prostu nie działa kinowo.
Zamiast tego spróbujmy trochę edytować montaż. Znowu widzimy rozmawiających naszych bohaterów. Teraz użyjemy ujęcia wstawiania, aby przywołać coś, co już istnieje w scenie, w której nasz strzelec spogląda w dół. Użyjemy motywowanego cięcia — takiego, które ma zachętę wizualną lub dźwiękową — aby pokazać przedmiot i jego lokalizację:to broń na stole. Ujęcie z bliska, używane do zobaczenia większej ilości szczegółów, pokazuje stół, broń i nogę złoczyńcy za nim. Ten stół jest tym samym stołem, obok którego on stoi. W ten sposób zbudowaliśmy zarówno zrozumienie, jak i napięcie. Wróćmy na chwilę do szerokiego kręgu i powoli budujmy przewidywanie nadchodzącego konfliktu. Sprawca spogląda z powrotem na broń. Wykorzystamy ten wygląd i przejdziemy do tematycznie dopasowanego ujęcia naszego zewnętrznego obserwatora patrzącego w lornetkę. „Wzrok” i „patrzenie” przekształciły się w motyw.
Ten fragment pokazuje nam, co dzieje się poza sceną. Następnie ujęcie z punktu widzenia pokazuje widzom, na co patrzy obserwator. To okno na zewnątrz pokoju, a ofiara właśnie do niego podeszła. Następnie wracamy do szerokiego ujęcia w pokoju, w którym dopasowujemy cięcie, dopasowując ruch od jednego strzału do drugiego i widzimy ofiarę, która po prostu odpoczywa przy oknie; patrzą.
Nabierzmy teraz tempa i zbudujmy napięcie do granic wytrzymałości. Zauważ ironię — przyspieszymy scenę, wydłużając czas. Tutaj czas rzeczywisty i czas ekranowy różnią się od siebie. Wykorzystamy montaż tematyczny, aby połączyć scenę. Sprawca spogląda na broń. Ofiara patrzy w górę i przez okno. Z punktu widzenia lornetki widać, że patrzy prosto na podglądacza. Podglądacz spogląda przez okular. Teraz trochę równoległej edycji, aby pokazać wszystko, co dzieje się z naszymi trzema postaciami w jednej chwili. Ofiara zostaje zabrana i idzie sięgnąć po swojego towarzysza, aby dołączył do niej przy oknie. Sprawca ma dość i sięga po broń. Podglądacz jest spanikowany, a jego ręka sięga po telefon. Pistolet gaśnie. Słychać dzwonienie, ofiara powoli upada na podłogę. Reszta sceny musi uwolnić napięcie i rozwiązać historię.
Używamy innego motywowanego wycinka telefonu na komisariacie, który dzwoni i odbiera go funkcjonariusz. Cofniemy się do zewnętrznego okna, gdzie strzelec stoi nad swoją ofiarą, a potem wygląda przez okno i zauważa obserwatora. Obserwator trzyma telefon w dłoni. Strzelec wie, że został złapany, i postanawia o swoim losie. Następnie przechodzimy do nalewania napoju i dopasowujemy go do ostatniej łzy spadającej z naszej ofiary. To intelektualny montaż, w którym ujęcia reprezentują większe znaczenie, informując nas, że dla wszystkich to już koniec. Na koniec zakończymy scenę rozmyciem krzyżowym lub zanikaniem między ujęciami, aby pokazać, że minęło trochę czasu. Policja nakłada kajdanki na strzelca i wyprowadza go.
Ta scena była znacznie lepiej obsłużona dzięki montażowemu stylowi cięcia. A co z długim ujęciem? Kiedy byłoby to właściwe? Wykorzystajmy jeszcze jedną scenę w jednym ujęciu. Zaczniemy od niektórych rozdań w kajdankach. Gdy odsuwają się od kamery, widzimy, że to nasz strzelec. Podążamy za jego twarzą, gdy chodzi i chodzi, wchodząc i wychodząc z kałuż światła. Gdy idzie, jego wyraz twarzy zmienia się z surowej neutralności w smutek i samotność, odosobnienie. W końcu odwraca się i widzimy, jak wprowadzany jest do celi, w której drzwi są zamknięte. Strażnicy odchodzą, podobnie jak kamera, wracając na ścieżkę, którą właśnie podążała, gdy więzień pozostaje zamknięty w swojej celi i znika w oddali. Powiedzieliśmy wszystko, czego potrzebowaliśmy i przekazaliśmy wszystkie niezbędne emocje w jednym ujęciu, a jego długość podkreśla motyw sceny. Izolacja, samotność, „długi czas”, który ma nadejść. Mogliśmy tu użyć wielu strzałów, ale to byłaby przesada.
Chociaż montaż i długie ujęcie są zasadniczo sprzeczne, nie należy ich uważać za wzajemnie wykluczające się. Redaktor powinien zdawać sobie sprawę, że skuteczne ich łączenie jest możliwe, aw niektórych przypadkach pomocne. To jest serce teorii edycji. Kiedy zrozumiemy „dlaczego” edycja działa, sposób staje się niemal instynktowny, nasze cięcia stają się precyzyjne, nasze znaczenie jest widoczne, a nasza publiczność jest jeszcze bardziej wciągana w naszą prezentację.
Pasek boczny: nowoczesny mistrz
Edward Dmytryk (1908 – 1999) jest uważany za legendę montażu i reżyserii w przemyśle filmowym, a jego książka „O montażu filmu” jest dziś uważana za obowiązkową lekturę w większości szkół filmowych. Postuluje w nim, że jest tylko jedno idealne miejsce na montaż ujęcia i przedstawia siedem zasad montażu filmu. To prawda, że skupiał się na montażu filmu, a nie wideo, dlatego niektóre z jego wypowiedzi są dziś mniej ważne niż inne. Niemniej jednak jego teorie są nadal uważane za niezbędną wiedzę w edycji i rzeczywiście płynnie integrują się z pomysłami, które omówiliśmy w artykule.
Peter Zunitch to wielokrotnie nagradzany redaktor pracujący w Nowym Jorku.