Gregory Middleton dzieli się zakulisowymi historiami dotyczącymi kinematografii Strażników — a także spostrzeżeniami dla początkujących filmowców.
Spotkaliśmy się z genialnym operatorem Gregorym Middletonem, który był odpowiedzialny za najmocniejsze w tym sezonie odcinki Watchmen HBO . Jeśli nie oglądałeś, tracisz niektóre z najbardziej atrakcyjnych treści obecnie wyświetlanych na małym ekranie.
Oto, co miał do powiedzenia.
(Ostrzeżenie:przed nami SPOILERY.)
PremiumBeat: Jakich aparatów, pakietów obiektywów i innego sprzętu używałeś w Watchmen ?
Gregory Middleton: Dołączyłem do serialu w drugim odcinku, po tym jak pilot został zastrzelony. Trzymałem się tego samego typu aparatu, którego używali w pilocie, czyli Alexa mini. To był nasz główny aparat.
Tak więc zabraliśmy ze sobą dwa z nich, a ja trochę zmieniłem nasz zestaw obiektywów i eksperymentowaliśmy z kilkoma różnymi formatami. Nakręciliśmy 178 kulek, a ja użyłem liczb pierwszych Cooke S5. Zabraliśmy również mały wybór obiektywów anamorficznych, głównie po to, abyśmy mogli uzyskać bardziej selektywną ostrość i nieco zmienić ostrość tła dla niektórych rodzajów ujęć.
Naprawdę staraliśmy się podkreślić rodzaj grafiki w kompozycji i wziąć niektóre elementy z komiksu — użycie selektywnego skupienia było dobrym sposobem, aby to zrobić. Wprowadziliśmy również kilka przesuwanych dioptrii, które pozwalają nam selektywnie rozogniskować obszary kadru lub selektywnie zwiększyć odległość ogniskowania i być może mieć ostry obiekt na pierwszym planie, a także kogoś w tle.
Dobrym przykładem jest Old Man Will w drugim odcinku, kiedy jest przesłuchiwany przez Siostrę Noc, a ona bierze pigułki pamięci. W tym momencie nie wiesz jeszcze, o co im chodzi, a ona kładzie je na stole na pierwszym planie.
Masz ładne ujęcie z nim i tabletkami, a on prosi o zwrot swoich pigułek i wyjaśnia, czym one są, i oba są w centrum uwagi. To bardzo styl komiksowej powieści graficznej — wszystko w powieści graficznej jest oczywiście ostre, ponieważ wszystko jest skupione tak, jak zostało narysowane. Chcieliśmy móc selektywnie wchodzić i wychodzić z tego typu wyglądu. Więc to w zasadzie początki opakowania obiektywów. Wszystko inne jest dość standardowe — zwykłe typy narzędzi.
PB: Przejdźmy do preprodukcji. Odcinek 6, „This Extraordinary Being”, to płynne, liniowe i bezproblemowe doświadczenie. Odcinek jest wypełniony po brzegi i niesamowitymi przejściami. Jak sobie poradziłeś z blokowaniem tych strzałów?
GM: Staraliśmy się robić wszystko na żywo. Duża część przedprodukcji tego odcinka polegała na zaplanowaniu wszystkich tych przejść i zaprojektowaniu tych wszystkich bardzo skomplikowanych ujęć. Nie możesz ich wymyślić w ciągu dnia i mieć nadzieję na ich prawidłowe wykonanie. Niektóre z nich obejmują, no wiesz, sygnały świetlne z 360 stopni i tym podobne. Ponadto całość jest specyficzna dla epoki, więc wiedza o tym, co zobaczymy w aparacie, jest bardzo ważna z punktu widzenia budżetu i projektowania artystycznego.
To, co zrobiliśmy w fazie przedprodukcyjnej, było rodzajem weryfikacji koncepcji, aby upewnić się, że przejścia w scenach działają. Nakręciłem dwa stand-iny w Macon w stanie Georgia, gdzie kręciliśmy zewnętrzne sceny Nowego Jorku, kręcąc telefonem przez wizjer Artemis. Zaczęliśmy projektować sceny i przeglądać różne ich kombinacje. Ustalenie blokowania z różnymi reklamami zastępującymi inne postacie.
Nagrywałem to wszystko, zabierałem z powrotem do biura i edytowałem je razem, abyśmy mogli zobaczyć, jak działają przejścia. A potem oczywiście musieliśmy wymyślić, jak je faktycznie wykonać i opracować wszystkie różne przejścia efektów wizualnych.
PB: Czy kręciliście odcinek w czerni i bieli, czy też po gradacji kolorowego materiału? A jak przebiegał proces uzyskiwania zgody HBO na zatwierdzenie kreatywnej decyzji stojącej za czarno-białym?
GM: HBO było w porządku z tą decyzją, o ile była to jednorazowa decyzja. Uznali, że odcinek był bardzo wyjątkowy i mogli powiedzieć, że będzie wyjątkowy.
Na potrzeby tego odcinka zbudowałem niestandardową tablicę LUT, która wyglądała jak stara czarno-biała, bardzo kontrastowa taśma filmowa i to właśnie z nią miałem na planie. Tak więc przez cały czas, gdy kręciliśmy, patrzyłem na czarno-białe na monitorze. Pozwoliło nam to na dokonanie właściwej oceny tego, co robimy, przy jednoczesnym zachowaniu możliwości późniejszego umieszczenia koloru w tle.
PB: W „This Extraordinary Being”, kiedy Angela przedawkowuje wspomnienia swojego dziadka, styl wizualny jest surrealistyczny. Czasami jest to przerażające i naprawdę wydaje się, że widz wziął narkotyki razem z Angelą. Jak udało Ci się uchwycić to uczucie wizualnie?
GM: Ja i reżyser odcinka, Stephen Williams, spędziliśmy dużo czasu, zastanawiając się, jak wejść i wyjść z każdej sceny i zaprojektować przejścia. Jaki styl ruchu kamery pomoże nam trafić w te miejsca? Kiedy przejdziemy do czegoś, co jest w pełni pierwszoosobowe, a kiedy nie?
Ponieważ cała scena po prostu nie działałaby tylko jako pierwszoosobowa — musisz zobaczyć Willa, musisz zobaczyć jego występ i zobaczyć, kim jest jako osoba, więc będziemy mieli ten dziwnie obiektywny pogląd na płynność. przez jego życie.
Przyjrzeliśmy się więc pomysłowi wykorzystania wielu nieprzerwanych ujęć jako możliwej techniki, a to jest bardzo skuteczne, ponieważ sprawia, że jako publiczność zwracasz większą uwagę, ponieważ zaczynasz rozumieć, że nie będzie cięć, aby powiedzieć ci, na co patrzeć .
A potem wchodzimy i wychodzimy ze scenariusza pierwszoosobowego kilka razy, na przykład kiedy został napadnięty w alejce przez innych funkcjonariuszy policji i kiedy został powieszony i powieszony.
W przypadku sceny wiszącej naprawdę chcieliśmy zagrać w pierwszej osobie, ponieważ miało to być najbardziej wstrząsające doświadczenie dla publiczności. Ponownie, w tym momencie powinni czuć, że wiedzą, że będzie bardzo mało cięć. Będziesz zmuszony przejść przez to przerażające doświadczenie i psychologicznie powinieneś wiedzieć, że nie doznasz ulgi od tego, co czyni to jeszcze bardziej przerażającym, ponieważ tego właśnie doświadczył — nie wiedział, że tak było. wydostanie się z tego żywy.
A publiczność wie, że ta postać żyła, ale nie, nie powinni tego czuć. Powinniśmy czuć się tak, jakbyśmy nie wiedzieli, czy uda nam się to zrozumieć i poczuć wszystkie emocje, które przez niego przejdą. To właśnie sprawia, że jedna zmiana, która pojawia się na końcu tej sekwencji, dla Angeli, jest tak potężna, ponieważ możesz zobaczyć, jak reaguje w sposób, który, miejmy nadzieję, czuje również publiczność.
A to było bardzo trudne. Na przykład jesteśmy prawdziwą pierwszoosobową osobą, kręconą za pomocą niestandardowego zestawu dolly, aby został zaciągnięty na drzewo. Chcieliśmy móc połączyć to w jednym ujęciu — chcemy zobaczyć, jak walczy, zobaczyć, jak ma związane ręce, a w tle drugiego oficera przerzucającego pętlę przez drzewo — i uzyskać wszystkie te informacje bez edycji cokolwiek.
A potem, kiedy ma pętlę na szyi, kiedy spojrzy na oficera, zakładają mu torbę na głowę. Chcieliśmy, aby cała sprawa trwała nieprzerwanie, dopóki nie odejdą, co wymagało zamontowania torby, aby mogła włączać się i wyłączać z kamery.
Przymocowaliśmy małą rurkę do aparatu, abym mogła mieć wrażenie, że oddech wchodzi i wychodzi z wnętrza torby. Zawiesiliśmy również kamerę na systemie bloczków, aby można było ją podnieść w rytm kogoś, kto ją pociąga, więc czuliśmy się jak dwaj faceci szarpiący się za linę, by wyciągnąć ich z ziemi.
Użyliśmy dwóch operatorów. Ja byłem na dole przez kilka pierwszych ujęć, a drugi operator był na szczycie drabiny. Podnosiłem kamerę, wchodziłem na kilka pierwszych stopni i podawałem mu go, a on brał go na górę i strzelał, patrząc w dół na funkcjonariuszy. Wtedy uchwyty dosłownie opuściłyby kamerę, abym mógł ją złapać i rzucić na ziemię pod odpowiednim kątem. Wtedy inni oficerowie mogliby wejść i zdjąć worek i zdjąć pętlę. Wszystko to było bardzo wymyślne — lalkarstwo i właściwie przedstawienie teatralne w jednym, ale było to bardzo wstrząsające doświadczenie. Tak więc połączenie mniejszej liczby cięć i wyjścia z pierwszej osoby były głównymi narzędziami, których użyliśmy, aby poczuć się jak w podróży.
PB: Nakręciłeś także „Bóg wchodzi do Abaru”, co jak na tytuł jest niesamowitą grą słów.
GM: Wiesz, co jest śmiesznego w tym tytule, prawda? Pamiętaj — oni, Angela i Jon, wymyślili to imię, prawda? Musi wymyślić to imię. Więc jak będziemy się nazywać? Bar. To tam się spotkaliśmy. Wiesz, że ta rozmowa musiała się odbyć, prawda?
PB: Nawet o tym nie pomyślałem. To cudownie. Mówiąc o Jonie, jak podejść do zapalenia i zastrzelenia niebieskoskórego boga? Jakie wyzwania napotkałeś podczas filmowania scen z dr Manhattanem?
GM: Wyzwanie polegające na zastrzeleniu go bez zobaczenia jego twarzy było trudne, ale myślę, że koncepcja stojąca za tym była naprawdę rozsądna i bardzo sprytna. Nie chcieli, aby publiczność była emocjonalnie przywiązana do tego, kim był, zanim został Calem, ponieważ w tym właśnie się zakocha. Myślę, że zadziałało bardzo dobrze.
Zrobiliśmy obszerne testy makijażu z Yahyą, a także z zastępcą, który grał Manhattan w innych częściach, na przykład w Europie. Przeprowadziliśmy też testy aparatu, aby znaleźć odpowiedni ton i odpowiednią strukturę makijażu, cieni i tym podobnych.
Inną kwestią jest to, że Damon Lindelof miał bardzo mocny pomysł, że nie chce robić pełnego CG Dr Manhattan. Chciał, aby serial był ugruntowany w rzeczywistości; chciał, żeby była to osoba o niebieskiej skórze i żeby czuła się jak osoba w pokoju. Zrobili później kilka drobnych zmian cyfrowych, takich jak wygładzenie skóry — takie rzeczy.
Myślę, że Yahya zachowywał się bardzo dobrze. Byłem pod wielkim wrażeniem jego występu i tego, jak zrobił różne wersje Manhattanu, które widzimy w serialu. Jego występ jest fantastyczny, a jego scena z Jeremym Ironsem jest po prostu magiczna.
PB: Przejścia w serialu są tak imponujące wizualnie – to coś, o czym rozmawiałem z moimi rówieśnikami. Są subtelne, ale urzekające. Jak wyglądało planowanie produkcji tych przejść? Czy to była tematyczna rzecz, której chcieliście od samego początku, czy jest to coś, co ewoluowało?
GM: Myślę, że przejścia są często pomijane jako ważna część wizualnego opowiadania historii. Możesz naprawdę wskazać swoim odbiorcom, gdzie szukać i co jest ważne. Myślę, że prowadzi to z powrotem do kompozycji — próby komponowania rzeczy w taki sposób, aby umieścić ważne informacje w kadrze, niezależnie od tego, czy są to małe obiekty z oryginalnego komiksu, czy nie, ale starać się, aby pierwszy filtr był bardzo przemyślany.
Jako publiczność możesz powiedzieć, kiedy opowiadanie historii jest celowe w odniesieniu do tego, co widzisz i jak jesteś prowadzony. A przejścia są najważniejszą wskazówką, kiedy przechodzisz od taktu jednej rzeczy do taktu czegoś innego. W przypadku komiksów jednym z narzędzi przejściowych, które chcieliśmy wykorzystać do powtórzenia powieści graficznej, jest dopasowanie. W komiksie masz jeden panel z postacią na pierwszym planie i kimś w tle. Następny panel to ta sama postać na pierwszym planie, ale są one gdzieś indziej — lub gdzieś indziej w innym stroju. Tło jest podobne, ale to coś innego, a ty po prostu przeskakujesz czas, ponieważ naprawdę jesteś z postacią i gdzie jest jej stan umysłu, więc czas, jaki upływa między tym, jak przeszli z tego miejsca do tamtego, jest nieistotny. .
Jest świetny odcinek w drugim odcinku, w którym Angela wraca po tym, jak po prostu usiedli, i trochę nie zgadza się z pomysłem pójścia szmerem ludzi w Nixonville, i odchodzi, a ona krąży jak zapałka do niej krążąc w składzie policji w Nixonville. Idź dokładnie tam, gdzie ona myśli, na przykład OK, nie chcę tu być, ale teraz będę tutaj i nagle jesteś na miejscu.
Dopasowany krój to także sposób na natychmiastowe przeniesienie publiczności bez wprowadzania wielu innych nieistotnych informacji wizualnych. W czwartym odcinku otworzyliśmy i zamknęliśmy jej bagażnik, kiedy zamierza po prostu pozbyć się wózka inwalidzkiego, który została odcięta. Wrzuca go do bagażnika, zatrzaskuje bagażnik i jest to zapałka do jej otwarcia bagażnika, a ona jest już gdzie indziej. I to po prostu działa — nie musisz widzieć, jak jeździ, parkuje i tak dalej. Chodzi o to, że po prostu wiesz, że ona to wyrzuca, i jest to miły, sprytny sposób, abyś wiedział, gdzie jest z jej zamiarem.
potem to tak, jakby po prostu znów skoczył do przodu – oba miejsca w tym samym czasie. Jest to więc sposób na podwójne wykorzystanie tej techniki. To po prostu wymaga dużo planowania i przygotowań. Nicole i ja ciężko pracowaliśmy nad wszystkimi przejściami w tym odcinku, aby spróbować osiągnąć ten efekt i uczynić go interesującym.
PB: Nie mogę ci wystarczająco podziękować za rozmowę ze mną dzisiaj. Moje ostatnie pytanie — czy masz jakieś rady, którymi możesz się podzielić z aspirującymi operatorami?
GM: Coś, o czym zawsze mówię młodszym operatorom kamer lub ludziom, którzy dopiero zaczynają, to to, że kiedy poruszasz kamerą, to tak, jakbyś naprawdę chwytał publiczność za oczy i poruszał nią. Na przykład dosłownie kładziesz ręce na ich głowie i pokazujesz im różne rzeczy.
Możesz to zrobić z grubsza lub szybko, subtelnie lub gładko, ale powinno to mieć cel. Ponieważ jeśli zrobisz to losowo, po prostu zdezorientujesz ludzi. Chcemy mieć dobry punkt widzenia, od tego, co widzisz, co podkreślasz, po to, co ukrywasz. A dla młodych autorów zdjęć jest to część wielkiej rozmowy — jak używasz kamery i oświetlenia, aby opowiedzieć historię i wyrazić siebie. Powinno to wynikać z wyjątkowego punktu widzenia. Najważniejszą rzeczą w byciu fotografem jest odkrywanie i wykorzystywanie swojego unikalnego punktu widzenia.
Wszystkie obrazy przez HBO.