Ad Astra Zespół montażystów filmowych usiadł z PremiumBeat, aby opisać swój proces i jak to jest pracować z reżyserem Jamesem Grayem.
Twórczość reżysera Jamesa Graya zawsze mnie intrygowała i imponowała, ponieważ wydaje się, że w każdym filmie wybiera inny gatunek lub środowisko, w którym będą gościć jego bohaterowie. Z wpisami w romansie (Dwóch kochanków ), dramat historyczny (Imigrant ), thriller kryminalny (We Own The Night ), a nawet przygodowy/dramat historyczny (Zaginione miasto Z ), Gray zawsze mnie zaskakiwał, jak zmienia scenę dla typów ludzkich interakcji i tonu, który lubi umieszczać na ekranie.
Mimo to jego filmy zawsze mają podobny wątek. W każdym z jego filmów jest subtelność w intensywności i narastającej fali – rodzaj dyskretnego i cichego podejścia do tworzenia całkowitego poczucia strachu lub dramatu. Można zdecydowanie powiedzieć, że dzieje się tak z powodu wrażliwości reżysera i fantastycznych umiejętności budowania napięcia, co zdecydowanie jest, ale potrzebujesz kompetentnego zespołu artystów, którzy pomogą Ci zapewnić tę intensywność.
Jeśli kiedykolwiek nakręciłeś film pełen napięcia i dramatu, wiesz, że większość z tych rzeczy powstaje w montażowni. Podobnie jak w przypadku komedii czy horroru, wyczucie czasu i subtelność cięcia ma ogromne znaczenie dla stworzenia usypiającego dyskomfortu i oczekiwania na to, co może się wydarzyć. Ten styl montażu jest zawsze widoczny w najnowszym filmie Graya Ad Astra Który jest bardzo dobrze zmontowanym filmem.
Mieliśmy szczęście porozmawiać z redaktorami Ad Astra , Johna Axelrada i Lee Haugena. Byli na tyle uprzejmi, że podzielili się spostrzeżeniami na temat rodzajów problemów, jakie napotykają w takich filmach, oraz tego, jak pracują jako zespół, aby zapewnić tę „cichą intensywność”.
PremiumBeat: Na początek, czy możesz po prostu krótko przedstawić siebie i swoje doświadczenie w branży?
Jan Axelrad: Nazywam się John Axelrad, mam małe ACE za moim imieniem (śmiech). Od około 20 lat pracuję jako montażysta filmów fabularnych. Zacząłem jako asystent montażysty przy niektórych głośnych filmach, z montażystami takimi jak Anne V. Coates. Pracowałem z nią przy Erin Brockovich i Poza zasięgiem wzroku . Przez lata zajmowałem się montażem, a teraz współpracowałem z Jamesem Grayem przy pięciu filmach Ad Astra będąc piątym.
Lee Haugen: Zajmuję się montażem filmów od około 10 lat, ale zaczynałem jako praktykant, pracując nad swoim pierwszym filmem z reżyserem Jamesem Grayem i Johnem oraz asystentem montażysty Tomem Crossem (który od tego czasu montował wiele filmów). To było dla mnie bardzo szczęśliwe pierwsze doświadczenie, móc pracować jako praktykant z tak wspaniałymi filmowcami i współpracownikami. Wspiąłem się na montażystę dzięki pracy w telewizji, a także miałem dobrą przerwę przy filmie Dope Redagowałem, który wygrał Best Editing na Sundance. Zaraz potem mogłem dołączyć do Johna i Jamesa w Zaginionym mieście Z . Następnie Papillon , a następnie Ad Astra .
PB: John, myślę, że ty i James pracowaliście razem nad każdym filmem od czasu We Own The Night . Jak się poznaliście i jak opisalibyście proces współpracy?
JA: Cóż, James i ja poznaliśmy się w szkole filmowej USC. Oboje byliśmy tam na przełomie lat 80. i 90. i tam się poznaliśmy. Więc on mnie znał, a kiedy przyszedłem, polecił mu zrobić We Own The Night Po prostu pasowałem naturalnie. Miał do mnie szacunek, widząc pracę, którą wykonałem. James jest wspaniałym filmowcem; naprawdę rozumie subtelność i moc montażu bardziej niż większość reżyserów, z którymi pracowałem. Jest bardzo neoklasyczny w swoim podejściu. Jakoś rzuca wyzwanie widzowi, ponieważ jesteśmy przyzwyczajeni do szybszego cięcia i szybszego tempa. Ale w przypadku Jamesa jest to bardziej metodyczne podejście. Znasz intensywność spektaklu, subtelną moc zestawienia dźwięku i obrazu z performansem i zdjęciami. Pracując z nim przy pięciu filmach, naprawdę rozumiem, jak myśli. To część procesu z każdym reżyserem, z którym pracujesz. Naprawdę musisz rozwinąć ten drugi język i naprawdę zrozumieć, czego on lub ona chce.
Występuje cicha intensywność tak opisałbym, jak lubi edytować.
PB: Wow, zdecydowanie tak zawsze postrzegałem to jako widza. Jedną z rzeczy, które zawsze bardzo lubiłem w pracy Jamesa, jest to, że po prostu wydaje się, że z filmu do filmu — zmienia gatunek i robi coś całkiem nieoczekiwanego. Utrzymuje wspólny wątek „cichej intensywności”, ale zawsze jest w innym gatunku. A więc z każdym innym filmem, jak bardzo zmienia się Twój przepływ pracy w odniesieniu do każdego innego gatunku?
JA: Lubię zawsze stawiać sobie wyzwania i wybierać różne typy projektów do edycji. Z Jamesem naprawdę stara się poszerzyć swój światopogląd, wizję i talent filmowy oraz stawiać sobie wyzwania w każdym filmie, który robi. Nie chce być zaszufladkowany. Tak więc ostatecznie uważam, że proces montażu nie jest tak naprawdę inny. Pracujemy niezwykle metodycznie. Lubi pracować w bardzo chronologicznym porządku i naprawdę doskonałe rzeczy, zanim przejdziemy do następnej sceny, ponieważ jest bardzo ukierunkowany na narrację. W jego filmach jest wspólny wątek, w którym zwykle jest jeden główny bohater, a film jest punktem widzenia tej osoby.
Ale tak, to zupełnie inny gatunek, a radzenie sobie z podróżami kosmicznymi i wszystkimi efektami wizualnymi, które są wymagane w science fiction, to zupełnie nowa granica dla Jamesa i wiedzieliśmy, kiedy wszyscy zaczynaliśmy, będzie to największe wyzwanie.
PB: Można więc powiedzieć, że ten film pod względem montażu był największym wyzwaniem, nad którym wspólnie pracowałeś?
JA: Tak było. Ten był szczególnie trudny ze względu na złożoność fabuły i niuanse połączone z fantastyką naukową, ponieważ musieliśmy uprawdopodobnić wszystko. Musieliśmy uczynić to realistycznym i nie do końca naciąganym. Naprawdę chce przyjąć wiarygodność i nie stać się czymś, co jest tylko czystą fantazją.
LH: W Wszyscy musieliśmy pogodzić się z tym, jak bardzo chcieliśmy wyjaśnić naukę o tym, aby pomóc ludziom zrozumieć. Oczywiście historia jest numerem jeden. Ale jak bardzo dodajemy naukowe wyjaśnienie, nie tracąc siły napędowej historii.
PB: Więc był to proces eliminowania pewnych rzeczy, które wydawały się przesadne wyjaśnianie, ale potem postawienie się jako widz, aby upewnić się, że jest wystarczająco zrozumiałe, a jednocześnie nie jest zbyt „trzymane za rękę?”
LH: Tak, dokładnie. Wspaniale było więc zaprosić ludzi, którzy nie znali filmu – i poznać ich przemyślenia na temat tego, ile musieliśmy wyjaśniać, a czego nie.
PB: Jaki był przebieg montażu filmu? Czy montowałeś podczas produkcji, czy było to wszystko po? Jak radzisz sobie z edycją efektów specjalnych przed seansem? Nasi czytelnicy to głównie filmowcy, więc możesz być tak konkretny technicznie, jak chcesz. Jaki jest przebieg takiej epopei science fiction?
LH: Edytujemy od razu, gdy kręcą w produkcji. Otrzymaliśmy kilka przygotowanych wcześniej wizualizacji dla niektórych scen akcji, nad którymi mogliśmy pracować podczas produkcji. To było świetne, ponieważ gdy kręcili te sekwencje akcji przez kilka dni, byliśmy w stanie zastąpić pre-viz i móc śledzić, jak płynął, i komunikować się z zestawem, aby dać im znać, czy potrzebujemy bardziej zbliżonego- wzloty lub potrzebowały więcej ujęć do scen akcji, takie rzeczy. Potem mieliśmy kilka scen post-viz (sceny CG), kiedy potrzebowaliśmy dodatkowego szerokiego ujęcia lub dwóch, aby lepiej płynnie. W zasadzie tak właśnie pracujemy. John ma jednak ciekawą historię z tymi rzeczami.
JA: Narysowałem krótką słomkę w Dolinie Śmierci. Latem na pustyni upał. W zwiastunie zobaczysz rodzaj bitwy między niektórymi księżycowymi łazikami na powierzchni księżyca. Kręcili to głównie w Dolinie Śmierci, a przez pierwsze sześć dni robili kaskaderzy dublerzy. Potem aktorzy zagrali swoje role kilka tygodni później, po tym, jak wyciąłem coś ze scen akcji drugiej jednostki. Więc włączyłem wszystkie zbliżenia i występy aktorów. Wtedy jeszcze brakowało nam innych elementów, a to było zaplanowane, ale wtedy sprowadziliśmy ekipę kaskaderską i wykonali na scenie więcej kaskaderskich sztuczek, które łączyłyby się z występami aktora. Następnie praca CG wypełniła wszystkie pozostałe dziury. Był to więc rodzaj spowolnionego procesu tej sceny, który składał się przez wiele miesięcy.
PB: Jak wasza dwójka pracuje razem jako zespół?
JA: Myślę, że to bardzo naturalny proces, kiedy tniemy we dwoje. Lee był idealnym partnerem do współpracy, ponieważ James znał go już wcześniej. Współredagowanie z kimś jest dla mnie bardzo wyzwalającym doświadczeniem. Pozwala poznać film z wielu różnych punktów widzenia i naprawdę usprawnić twórczy proces składania go w całość. Kiedy montujesz z kimś, masz kogoś, od kogo możesz odbijać pomysły, a to z korzyścią dla filmu.
LH: Tak, całkowicie się zgadzam. Uwielbiam współpracę i pracę z Johnem i resztą naszego podstawowego zespołu. Wszyscy pracujemy razem i jesteśmy w stanie samemu wejść do pokoju, przepracować scenę, a następnie udać się do kogoś, do kogo masz zaufanie i wspólnie obejrzeć scenę, przeanalizować ją i wskazać rzeczy, które zrobiliby inaczej po prostu sprawia, że film jest lepszy. Wszyscy jesteśmy artystami na własną rękę, ale chcemy mieć pewność, że tworzymy najlepszą możliwą scenę.
PB: Ostatnie pytanie, które zawsze zadaję, to czy masz jakąś radę dla osób rozpoczynających karierę, które chcą w końcu pracować przy dużych filmach science fiction, takich jak ten?
LH: Powiedziałbym, że wyjdź tam i zajmij się każdą pracą, jaką możesz. Jeśli chcesz wejść do filmów fabularnych, zrób wszystko, co możesz, aby być w przyszłych filmach. Nawiąż jak najwięcej kontaktów. Porozmawiaj z każdym, kogo znasz w branży, lub zna kogoś, kto zna kogoś. Nie bój się przyjść i zaoferować swoje usługi oraz spróbować zobaczyć i spróbować zaoferować sposób, w jaki możesz im pomóc. Tylko po to, żeby poznać doświadczenie pracy w filmie fabularnym. Nie jest to coś, czego mógłbym się nauczyć na studiach — dokładnie jak działa ten proces. To rodzaj niepisanego procesu, w jaki sposób zostajesz redaktorem filmów pełnometrażowych filmów kosmicznych.
JA: Na pewno nie uczysz się tego w szkole filmowej. Ale to, co mówię wielu ludziom, co moim zdaniem jest prawdą, z czym wiele osób by się zgodziło, to to, że szansa jest wtedy, gdy przygotowanie spotyka się z odrobiną szczęścia. Musisz się przygotować i uczyć — znać oprogramowanie. Polecam zacząć jako asystent redaktora, aby naprawdę zobaczyć, jak działa podbrzusze procesu na krześle redakcyjnym. Zrozumienie polityki redakcji. Zrozumieć, kiedy mówić, a kiedy nie. Zrozumienie ról wszystkich, tego, co robią studia, co robią producenci. Praca z reżyserami i aktorami. Ale potrzebujesz trochę szczęścia. Na przykład jak poznałem Jamesa i jak byłem dostępny, kiedy szukał redaktorów do We Own The Night . Przygotowanie to ciężka praca, a jeśli się przy niej wytrwasz, pojawią się okazje.