Całkowicie połowa pracy reżysera wideo to inscenizacja akcji na ekranie. Jeśli uważasz, że to nic wielkiego do osiągnięcia, jesteś gotowy, aby dołączyć do listy wielkich reżyserów teatralnych na Broadwayu, którzy sromotnie zawiedli w Hollywood. Skierowanie na ekran oznacza ustawienie kamery we właściwym miejscu z właściwym obiektywem skierowanym we właściwym kierunku we właściwym czasie, a następnie przesuwanie obiektów przed nim. Dwa nieuniknione warunki komplikują ten podstawowy proces.
Po pierwsze, każde ujęcie to tylko jeden mały fragment projektu, który musi pasować do ujęć poprzedzających i następnych pod pewnymi względami, ale kontrastować z nimi pod innymi względami. Ponadto, ponieważ ekran jest zasadniczo płaski, cała widoczna na nim głębia jest iluzją skrupulatnie stworzoną przez reżysera i operatora. . (Zbadaliśmy też drugą połowę rzemiosła reżyserskiego, pracę z talentami). Tym razem skupimy się na specyfice inscenizacji akcji dla płaskiego świata ekranu wideo. Przyjrzymy się czterem głównym narzędziom reżyserskim:punkt widzenia, kompozycja, perspektywa i ruch.
POV i kompozycja
Punkt widzenia lub POV to punkt obserwacyjny, z którego kamera nagrywa fragment akcji. Pierwszym elementem POV jest rozmiar obiektu lub pozorna odległość od aparatu:ekstremalnie długie ujęcie, ekstremalne zbliżenie lub cokolwiek pomiędzy. Rozmiar obiektu jest kluczowym narzędziem do podkreślania, jak zobaczysz.
POV obejmuje również kąt poziomy, od ujęcia z przodu przez profil (ujęcie z boku) i dookoła do tyłu. W zbliżeniach kąt z przodu jest bardziej otwarty, widok w trzech czwartych ma większą głębię, a profil nadaje formalny, ikoniczny charakter (spójrz na użycie zbliżeń profilu przez Clinta Eastwooda).
Równie ważny jest kąt pionowy. Niski kąt (od dołu) ma tendencję do wzmacniania obiektu, podczas gdy wysoki kąt wręcz przeciwnie. Jeszcze wyższy kąt (z lotu ptaka) daje poczucie oddalenia.
W odniesieniu do rozmiaru obrazu powiedzieliśmy odległość pozorną, ponieważ rozmiar zależy w takim samym stopniu od ogniskowej obiektywu, jak i odległości między aparatem a obiektem. Ponieważ obiektywy szerokokątne wyolbrzymiają perspektywę i ruch, podczas gdy teleobiektywy je tłumią, wybór obiektywu ma ogromny wpływ na głębię, nacisk, energię i nastrój.
Po ustaleniu punktu widzenia możesz uporządkować elementy ujęcia sztuka kompozycji. Tutaj interesuje nas przede wszystkim kompozycja, ponieważ dotyczy akcji rozgrywającej się w kadrze. Mając to na uwadze, pamiętaj, że istnieją dwa przeciwstawne podejścia do kompozycji, dwuwymiarowe i trójwymiarowe.
Kompozycja dwuwymiarowa rozmieszcza elementy obrazowe na płaskiej płaszczyźnie obrazu, często przy użyciu ustawień teleobiektywu, aby stłumić pozorną głębię i podkreślić powierzchnię ekranu. Rezultatem jest raczej odległy, zaprojektowany wygląd, który może poprawić formalne nastroje.
Trójwymiarowa kompozycja wykorzystuje szerokokątne soczewki w celu zwiększenia widocznej głębi, zmieniając ekran z powierzchni w niewidzialne okno z widokiem na świat. Takie podejście przyciąga widzów do świata ekranu i pomaga zaangażować ich w akcję.
Oprócz obiektywów szerokokątnych kompozycja 3D zależy od sześciu starożytnych technik, które malarze od dawna nazywają perspektywą.
Perspektywa
Sześć technik perspektywicznych to:rozmiar (im większy, tym bliżej); nakładają się (temat z przodu musi być bliżej niż temat, który częściowo obejmuje); zbieżność (linie równoległe wydają się spotykać w oddali); pozycja (im wyżej na ekranie, tym dalej); rozdzielczość (im bardziej widoczny szczegół, tym bliżej) i kolor (im bardziej rozmyty, tym dalej). Akcja inscenizacji obejmuje głównie rozmiar, zbieżność i nakładanie się (choć David Lean znakomicie wykorzystuje rozdzielczość w Lawrence z Arabii, kiedy Omar Sharif zaczyna się jako chwiejna kropka na pustynnym horyzoncie, a następnie powoli przechodzi w człowieka na koniu, gdy zbliża się do kamery).
Rozmiar jest oczywiście ważny w inscenizacji akcji, ponieważ im większy jest temat, tym wizualnie staje się ważniejszy. Nowicjusze jednak często w niewielkim stopniu nakładają się na siebie. Zwróć uwagę, jak często profesjonaliści używają dwóch ujęć przez ramię, w których podmiot mówiący częściowo nakłada się na głowę i ramię osoby słuchającej. Oprócz zwiększenia głębi, ujęcia OTS, jak się je czasem nazywa, utrzymują w umyśle widza oba obiekty, jednocześnie kierując uwagę na tego, który jest ważniejszy.
Zbiegające się (ukośne) linie sugerują ruch w kierunku i od kamery i podkreśla widoczną głębię. Z psychologicznego punktu widzenia, ukośne linie są bardziej energetyczne, ponieważ wydają się spadać na powierzchnię obrazu, podczas gdy pionowe i poziome linie stoją lub odpoczywają. Kiedy inscenizujesz ruch kamery, ruch po przekątnej jest dynamiczny. I oczywiście przesuwanie obiektów bliżej aparatu zwiększa ich widoczny rozmiar i znaczenie.
Ruch
Obiekty nie są jedynymi ruchomymi częściami ujęcia. Zwykle kamera też się porusza, czy to dramatycznie w ujęciach śledzących, czy też subtelnie, gdy operator koryguje kompozycję, aby dopasować ją do ruchów małego obiektu.
Przy inscenizacji ruchów kamery przydatne może okazać się kilka wskazówek. Najpierw upewnij się, że ruch jest motywowany ruchem obiektu lub potrzebą spojrzenia na inny obiekt bez przechodzenia do nowego ujęcia.
Następnie upewnij się, że ruch zaczyna się jedną silną kompozycją i kończy się zdecydowanie inną , jeszcze silniejszy, jeśli jest praktyczny. Bez świadomego zauważenia, publiczność odczuje poczucie porządku i poprawności ruchu. Klasyczna technika Hollywood wymaga statycznego otwarcia przed rozpoczęciem ruchu; ale współczesna praktyka często rozpoczyna ujęcie, gdy kamera jest już w ruchu. Jeśli chcesz, aby Twoje ruchy były bardzo łagodne, prowadź je jak samochód, płynnie przyspieszając do prędkości podróżnej, a następnie płynnie zwalniając, aż do zatrzymania.
Wreszcie, unikaj ruchu dla niego samego. 360-stopniowa laleczka kręcona wokół przytulających się kochanków od dawna stała się banałem i popisową demonstracją techniki. Z drugiej strony, ujęcia Steadicamu używane tak często w serialu The West Wing niosą widza z często nękanymi postaciami, gdy krążą po ruchliwych korytarzach Białego Domu.
Kolejny zestaw ruchów wartych przestudiowania, zauważ, jak wędrująca kamera w Zakochanym Szekspirze pogrąża Cię w tętniących życiem ulicach i zaułkach elżbietańskiego Londynu.
Inscenizacja i styl
Inscenizacja na ekranie jest głównym źródłem stylu reżyserskiego. Niektórzy reżyserzy zamieniają kamerę wideo w postać, nieustannie poruszającą się po całej akcji. Inne pozwalają obiektywowi siedzieć cicho i rejestrować ruch, który przypływa i przepływa przez kadr.
Niektóre sytuacje (takie jak walki lub pościgi) wymagają intensywnego trójwymiarowego wyglądu, pełnego niskich POV, szerokokątnych obiektywów i dynamicznego ruchu w kierunku i z dala od aparatu. Inni potrzebują spokoju i dystansu inscenizacji 2D, w której teleobiektywy i nieruchoma kamera malują ewoluujące kompozycje na powierzchni ekranu.
Ale niezależnie od tego, czy artystą jest Picasso, czy Dali, używa się dokładnie tych samych narzędzi malarskich. Niezależnie od tego, czy jesteś tak dynamiczny jak Martin Scorcese, czy tak przemyślany jak Ingmar Bergman, osiągniesz swój osobisty styl dzięki posługiwaniu się narzędziami reżyserskimi:POV, kompozycją, perspektywą i ruchem.