Zwróć uwagę! Zaraz cię oszukamy. Zagramy w grę, którą zrozumieją tylko filmowcy. Poprosimy Cię o założenie czapki reżysera, a wtedy zobaczymy, kto sprosta wyzwaniu. Gotowy? Oto scena, którą ty jako operator będziesz musiał wystawić:Kobieta w letniej sukience i ciemnych okularach przeciwsłonecznych idzie do kasyna, więc kiedy zaczęła maszerować korytarzem w szpilkach, zebrała portfel pełen gotówką, pamiętając, by chwycić kluczyki ze stołu, wsiada do samochodu i niczym zabójca, którym jest, zacznie agresywnie przejeżdżać swoim wiśniowoczerwonym wyczynowym kabrioletem obok kamery od lewej do prawej, pędząc na odległość nieruchomości.
Dobra, przejrzyjmy. Ilu z was zauważyło problem z tą sceną podczas pierwszego czytania? Nie, nie chodzi o to, że zabójca nosiłby tylko płaskie buty, po prostu zmienialiśmy czas w tym jednym zdaniu nie mniej niż trzy razy. Czy to zrozumiałeś? Jeśli tak, to gratulacje. Potrzebujemy więcej osób takich jak Ty w dziale ciągłości. Z drugiej strony, jeśli to przegapiłeś, prawdopodobnie skupiałeś się na zadaniu wizualnym, a nie na prostej gramatyce, co również jest dla ciebie dobre.
Scenariusze takie jak ten są często rozgrywane podczas „Gry mózgów”, nominowanego do nagrody Emmy programu telewizyjnego National Geographic Channel, który jest obecnie w piątym sezonie. Jason Silva jest gospodarzem tego fascynującego spojrzenia nie tylko na to, jak rzeczy działają, ale także na to, jak prawda czasami różni się od naszego postrzegania. „Badamy percepcję i błędne postrzeganie oraz wszystkie sposoby, w jakie nasze przeszłe doświadczenia wpływają na naszą codzienną rzeczywistość”.
Pewnego wieczoru podczas oglądania programu z rodziną przyszło mi do głowy; wiele z tego, co robimy w montażu, a nawet to, co robimy wszyscy w filmie i telewizji, zależy od koncepcji, które przekazują w serialu. Jasne, że w naszym zawodzie jest sztuka. Na powierzchni tworzymy historię, planujemy ujęcia, wybieramy kąty, edytujemy rzeczy; wszystkie te elementy, a nawet więcej, są wykorzystywane w tworzeniu tego, co miejmy nadzieję zostanie odebrane jako dzieło sztuki. Ale za naszą sztuką kryje się nauka, o której chciałem dowiedzieć się więcej. To zabrało mnie do króliczej nory ludzkiej natury, filozofii i zdumienia. Jak chciałem się dowiedzieć, Silva był idealnym przewodnikiem w tej podróży.
Nie „Jak?”, ale „Dlaczego?”
Jako twórcy filmowi znamy retorykę zamieszczaną w książkach, magazynach branżowych i szkołach filmowych:cięcie na ruch, cięcie na dialog, cięcie pod kątem ciągłości, dopasowywanie kolorów, wyrównywanie dźwięku z wideo, rozpuszcza zmiękczając cięcie. Dobrzy twórcy wiedzą, jak wykorzystać te koncepcje, aby stworzyć nową rzeczywistość, w której osadzona jest nasza historia. Ale „jak” wdrażamy te koncepcje nie zawsze wystarcza. Czasami niektóre lub wszystkie z nich nie działają, czasami są nieodpowiednie lub po prostu nie mają zastosowania. Dlaczego tak jest?
Jeśli uda nam się na chwilę zdobyć tu małego Yodę, to wśród filozofów, naukowców i mechaników od dawna panuje przekonanie (dziwna kombinacja, którą znam), że aby naprawdę udoskonalić umiejętność, nie wystarczy po prostu wiedzieć, jak to działa . Uważa się, że prawdziwi mistrzowie muszą również posiadać wiedzę o tym, dlaczego rzeczy działają. Z pewnością gdybyśmy zrozumieli, dlaczego działają, wtedy lepiej zrozumielibyśmy, kiedy ich używać, a kiedy nie. Co takiego jest w percepcji, świetle, emocjach ruchu, ludzkiej naturze, że te zmiany działają lub nie działają? Czy to głębsze zrozumienie nie uczyniłoby Cię lepszym filmowcem? Na tym się dzisiaj skupimy.
Wróćmy do naszej gry na początku. Jak myślisz, dlaczego ta gra zadziałała? W tym przypadku chodzi trochę o sztuczki, trochę o odwrócenie uwagi, a trochę o zrozumienie naszego zawodu. Uporządkowaliśmy akapit, abyś mógł skoncentrować się na reżyserskich aspektach treści, a nie na właściwej strukturze akapitu. Pomyśl o tym jak o tej starej zagadce, w której podają długą listę osób, które wsiadły i wysiadły z autobusu, a następnie zamiast pytania matematycznego pytają, kto jest kierowcą autobusu. Wreszcie gramy na twoich doświadczeniach. Jeśli brałeś udział w produkcji takiej jak ta, nierzadko opisuje się akcję w formie skrótu, ignorując formalności związane z etykietą, takie jak czas i gramatyka.
Silva jest absolwentem filozofii i sam jest głównym mówcą publicznym i filmowcem. W jego słowach „Rzeczywistość jest połączona z percepcją, a percepcja może być „zapośredniczona” przez kulturę, język, elektronikę, muzykę itp. Ostatecznie nasza podmiotowość jest „współpraca”, współpraca między podmiotem a przedmiotem”.
Ok, wielu z was prawdopodobnie się zgubiło. Nic z tego nie dotyczy sztuki operatorskiej, prawda? A jednak tak się dzieje. „Nauka i sztuka to dwie strony tej samej monety…” – radzi Silva, „…[to] dwa „języki”, które pomagają nam zrozumieć rzeczywistość. Oba są równie ważne”. Mając to na uwadze, przyjmijmy bardziej przyziemne i skoncentrowane podejście do nauki stojącej za naszą sztuką.
Wszyscy rozumiemy, że na ekranie pojawiają się takie zdjęcia, które ludzie (a czasem mój kot) oglądają i bawią się nimi. Wszyscy wiemy, że z materiału z kamery można usunąć nieistotne fragmenty i skrócić je do skondensowanej historii. Wielu z nas poszło o krok dalej i zrozumiało, że można dostosować te zmiany i ujęcia tak, aby płynnie łączyły się w nową pracę, która nie tylko zapewnia rozrywkę, ale także wpływa na emocje, opinie, a nawet zachowanie. Do osiągnięcia tego celu można wykorzystać różne style fotografowania i edycji.
Skoncentrujmy się trochę na edycji. Czasami działają, a my jesteśmy dalej wciągani w scenę. Czasami zawodzą i usuwają nas z treści. Edward Dmytryk w swojej książce „O montażu filmu” przekonywał, że każde cięcie powinno być wykonane w precyzyjnym i perfekcyjnym punkcie. Nie oznacza to, że twoja treść natychmiast zapewni ci idealny punkt edycji, tylko że dla treści, ciągłości i emocji zawsze istnieje jeden idealny punkt edycji, w którym wszystkie trzy czynniki są idealnie zrównoważone, aby poruszyć historię i publiczność, tak jak my życzę.
Zrozumienie czasu i tempa
Jako widzowie, gdy oglądamy film lub wideo, musimy zrozumieć podstawowe znaczenie. Uznaj to za najbardziej podstawową funkcję „zawieszenia niewiary”. Każdy widz przyznaje i rzeczywiście oczekuje, że czas zostanie skondensowany, a codzienna nuda, która prowadzi nas od jednego punktu wątku do następnego, zostanie [miejmy nadzieję] usunięta. Oglądamy historię, a nie całe życie człowieka, jak to się dzieje. Jest to pojęcie „wejdź późno, wyjdź wcześnie” dotyczące projektowania sceny doprowadzone do skrajności. Widzowie nie chcą widzieć przyziemnych lub nieistotnych rzeczy, więc usuwamy je dla nich, pozostawiając tylko historię, którą się interesujemy. Powszechną metodą efektywnej edycji jest ograniczanie akcji. Oznacza to, że zmieniasz bieżące ujęcie, gdy jest ruch, i dopasowujesz je do ruchu nadchodzącego ujęcia, w istocie kontynuując akcję. To jest podstawowa edycja, ale może być znacznie bardziej zniuansowana.
„Z pewnością istnieją wglądy w to, jak postrzegamy świat, które mogą być przydatne podczas montażu” — mówi Silva. „W grach mózgowych chodzi o edycję. Gry albo działają, albo nie, a my współpracujemy z ekspertami od mózgu, scenarzystami telewizyjnymi i znakomitymi montażystami, aby upewnić się, że wszystko się układa”.
Oto przykład. Osoba uruchamia samochód i odjeżdża od krawężnika. Następnie przechodzisz do podobnego ujęcia, na którym ta osoba wchodzi ścieżką do budynku. Jako widz natychmiast rozpoznajemy, że dana osoba musiała gdzieś być, że potrzebowała samochodu i że dopiero co dotarła do celu. Ale co doprowadziło nas do tego wniosku? Sednem sprawy jest potrzeba naszego mózgu, aby zrozumieć, co widzimy w otaczającym nas świecie. Potrzebujemy, aby świat miał jakiś logiczny sens, a postęp ruchu jest niezbędny w naszym dążeniu do zrozumienia naszego miejsca we wszechświecie. W ten sposób nasz mózg wypełnia puste miejsca. Najpierw pomyśl, że samochód porusza się w tym samym kierunku, w którym oni idą. Twoje oko będzie podążać za samochodem i dostrzeże, że przejście jest płynne, a ruch nieprzerwany. Nasz mózg może wtedy skojarzyć, że podróż była bezpośrednia, że rzeczywiście kontynuujemy tę samą podróż lub przez linię. Jedna rzecz prowadzi do następnej.
Co by się wtedy stało, gdybyśmy zamiast tego mieli samochód jadący od lewej do prawej i przeciął na osobę idącą od prawej do lewej? W tym przypadku mózg dostrzegłby nieciągłość. Wie, że nie możesz dotrzeć na prawo, podróżując w lewo, więc wysyłany jest komunikat, który można nazwać „błędem”. Coś jest nie tak i instynktownie powraca do tego, co wiemy o naszym świecie. Mózg mówi nam, że coś przeoczyliśmy. W pewnym momencie, którego nie widzieliśmy, podróżnik zmienił kierunek. Nasze rozumienie wypełnia luki, dostrzegając, że jedynym sposobem, w jaki mogło się to wydarzyć, jest to, że upłynęło więcej czasu, gdy „mrugaliśmy”, niż myśleliśmy. Teraz wykorzystaliśmy pojęcie cięcia w ruchu, aby przekazać dłuższy upływ czasu. Może nawet zatrzymała się gdzieś w drodze do celu.
Jakie inne rzeczy możemy przekazać poza czasem? Co by się stało, gdybyśmy zamiast zmieniać kierunek, zmienili prędkość jednej lub obu akcji? W grę wchodzi ludzka umiejętność czytania mowy ciała. Jeśli samochód odjedzie pospiesznie, publiczność dojdzie do wniosku, że podmiot się spieszy, jest niespokojny lub zły. Oni śpieszą się, żeby się gdzieś dostać lub gdzieś uciec. Osoba, która się spieszy, nie będzie zwalniać, jeśli jej poziom adrenaliny jest wysoki. Podobnie, jeśli przeciwdziałamy temu szybkiemu ruchowi samochodu powolnym podchodzeniem do budynku, przedstawiamy, że dana osoba zdążyła się uspokoić, że nie jest już zła, niespokojna ani spięta. Znowu mają kontrolę. Minął dłuższy czas, w którym zmienili swój nastrój.
Czy to możliwe, abyśmy mogli posunąć się dalej i przekazać jeszcze krótszy lub dłuższy okres czasu? Zmieńmy teraz lokalizację edycji między dwoma ujęciami. Tym razem samochód zaczyna odjeżdżać, ale trzymamy go dłużej, obserwując, jak odjeżdża w dal. W tym momencie możemy być przekonani, że opuszczają sytuację, a nie po prostu przenoszą się z jednego miejsca do drugiego. Gdybyśmy ścigali tę osobę, a ona wsiadła do samochodu i odjechała, rzeczywiście patrzylibyśmy, jak odjeżdżają, jak ofiara, która uciekła. Drapieżnik jednocześnie zastanawiał się, czy warto kontynuować pościg, kalkulując, dokąd może udać się jego cel, i żałując, że jego obiekt nie uciekł. Tam jest chwila kontemplacji. To jest ten moment, który dajemy publiczności, kiedy rozszerzamy wychodzące obrazy. Ta długa kontemplacja przekaże też jeszcze dłuższy upływ czasu między nią a następną sceną. Gdy nasz obiekt oddala się, zwalnia w stosunku do naszej pozycji i perspektywy, więc może również czas.
Podobnie dłuższe podchodzenie do nadchodzącego ujęcia dałoby widzom więcej czasu na zastanowienie się nad tym, co będzie dalej. Naszym tematem jest myślenie o tym, co wydarzyło się w samochodzie i co się stanie, gdy wejdą do budynku, gdy się zbliżą. Czy może pojawić się poczucie długotrwałych konsekwencji lub głębsze poczucie planowania? Zastanów się, co mógłbyś pomyśleć, gdyby skróciłeś podjazd, ale miałeś długi spacer? Może głębsze poczucie determinacji? Co powiesz na długą jazdę samochodem, ale powolny i krótki spacer? To percepcji i empatii możemy podziękować za stworzenie tak złożonej sytuacji w jednym punkcie w czasie.
Nieciągłość osobista
Dużo rozmawialiśmy o tym, co możemy skłonić widza do myślenia i widzenia, ale co z tym, by przegapić coś? Często jest to tak samo, jeśli nie ważniejsze, niż to, co widzą. Należy pamiętać, że w 99 procentach wszystkich sytuacji edycyjnych treść jest ważniejsza niż ciągłość. Jeśli musisz wybierać między odwracaniem uwagi od treści, a zmianą koloru samochodu w tle ujęcia, treść powinna wygrywać za każdym razem. Jeśli Twój materiał jest wystarczająco angażujący, widzowie nie powinni na początku patrzeć na tło. Nigdy jednak nie powinno być sytuacji, w której zmiana jest tak gwałtowna, że przytłacza treść. W tym momencie ponownie wchodzi w grę nasza psychologiczna manipulacja.
Jako podstawa przynoszenia boczku do domu, świat informacji medycznej jest miejscem, w którym spędzałem większość czasu na redagowaniu przez większość ostatniej dekady. To pole jest doskonałym przykładem tego, gdzie treść musi mieć pierwszeństwo przed ciągłością. Nagrywamy dyskusje na żywo między ekspertami. Informacje naukowe muszą być jasne i zwięzłe. Często jąkanie lub błędne stwierdzenie musi zostać wycięte, nawet jeśli oznacza to, że czyjaś ręka przeskakuje z jednego ujęcia na drugie, ale zdziwiłbyś się, jak rzadko zdarza się, że ktoś, kto nie jest redaktorem, w ogóle zauważa. Powodem tego jest to, że jesteśmy w stanie ukryć tego typu zmiany. Jednak ponownie chcę porozmawiać o tym, dlaczego to działa.
Wrócimy ponownie do koncepcji rozproszenia. Przede wszystkim widzowie mają żywotny interes w zwracaniu szczególnej uwagi na treść. Jeśli uważnie słuchają i myślą o tym, co zostało powiedziane, jest mniej prawdopodobne, że będą zwracać nadmierną uwagę na wizualizacje. Wbrew temu, w co wierzy wielu ludzi, ludzie nie są prawdziwymi wielozadaniowcami. Ta koncepcja jest przykładem rodzajów tematów poruszanych w „Grach mózgowych” (sezon pierwszy, odcinek drugi). Niektórzy ludzie są dobrzy w dość szybkim przełączaniu się między zadaniami, ale to nie to samo, co współczesny komputer może uruchamiać dwa lub więcej programów równolegle. Oznacza to, że jeśli widz jest skupiony na jednym aspekcie programu, inne aspekty prawdopodobnie mu się wymkną.
Sztuka polega na tym, aby widzowie skupili się na właściwym aspekcie we właściwym czasie. Ale co możemy zrobić, jeśli nasz temat nie jest tak ważny, że dialog wymaga pełnej intencji widza? Możemy użyć innych rozrywek. Baseny światła i ciemności działają świetnie, ponieważ nasze oko zawsze przyciąga światło. Błyski lub refleksy świetlne mogą być użyte do przyciągnięcia oka do jednego konkretnego miejsca na ekranie. Jasne kolory, takie jak czerwony lub pomarańczowy, mogą przyciągać wzrok tak samo i sprawiać, że sekcje wyróżniają się spośród pozostałych — jest to powszechna metoda stosowana w obrazach. Widać to często w scenach przyjęć lub wesel, gdzie główny bohater jest w czerwonej sukience, a wszyscy inni są w kolorze niebieskim, zielonym, szarym i czarnym. Ta prosta sztuczka jest odpowiedzialna za to, że my jako publiczność nigdy nie zauważamy nieciągłości w tle żadnej sceny imprezowej, a ja rzuciłbym wam wyzwanie, aby znaleźć każdą dużą scenę imprezową, w której nie ma problemów z ciągłością. Mózg wymienia dokładność na szybkość („Gry mózgowe”, sezon trzeci, odcinek szósty), przyswajając jak najwięcej informacji, ale przetwarzając tylko to, co jest ważne. Oczywiście możemy ponownie wskazać ruch i użyć go, aby skupić się tam, gdzie chcemy.
Kręcenie filmów to miecz o trzech ostrzach.
Rzeczywiście, staje się jasne, że wszystkie te metody, które stosujemy podczas produkcji i postprodukcji, aby wpłynąć na naszych widzów, mają podłoże w ludzkiej naturze i wyjaśnienie w nauce, ale skuteczna implementacja tych metod wymaga strony artystycznej. Silva, pasjonat opowiadania historii i tworzenia momentów zachwytu w naszych widzach, zgadza się, że sztuki nie można przeoczyć, a nawet przyćmić. „Z pewnością istnieją genialne techniki edycji, ale w końcu jest rytm, dar, którego nie można się nauczyć — to ten przepływ, do którego się wykorzystujesz”. Wskazuje na Leonarda Dalessandri, filmowca stojącego za „Strażnicą Turcji” za wpływy w tej dziedzinie, i uważa go za „Mozarta montażu”. W końcu sztuka, nauka i przyroda to wszystkie strony tego samego medalu. Nasza praca reprezentuje to:Twoja wizja, ich postrzeganie i prawda ekranu.
Na tym etapie mojej podróży zrozumienia mam do czynienia z zagadką, nieco niejasną, ale istotną dla zbadania, dlaczego techniki filmowe działają. Jeśli w naszych pracach możemy kształtować rzeczywistość, a rzeczywistość jest subiektywna, co wtedy stanie się ze wspólnym doświadczeniem? Z pewnością jest to jeden z głównych celów, do których dążymy, docierając z naszymi kinowymi konstrukcjami do szerokiej publiczności. Czy rzeczywistość jest inna dla każdego widza? Z pewnością może to wyjaśniać, dlaczego setka ludzi wychodzi z kina, a wielu powie ci szczegóły i punkty fabuły, które są mniej niż identyczne z innymi. Po raz kolejny Silva ma wspaniały wgląd. „Jak pisał David Lenson, odkrywamy, że rzeczywistość to ogród rozwidlających się ścieżek możliwych doświadczeń:osoba pomnożona przez miejsce, pomnożona przez czas. Nie ma „jednej” rzeczywistości. Joseph Campbell powiedział nam nawet, że nie można używać słowa „rzeczywistość” bez znaków cudzysłowu”. Jako filmowiec jest to uspokajające w taki sposób, że możemy połączyć się z wieloma, ale na coś na osobistym poziomie z każdą osobą. Pod wieloma względami jest to to, co my jako artyści ostatecznie mamy nadzieję osiągnąć, dzieło, które przemawia do wszystkich, ale dla każdego oznacza coś nieco innego.
Pod koniec dnia wszyscy wrócimy do naszych scenariuszy, kamer i edytujemy osie czasu i będziemy kontynuować naszą pracę tak, jak zwykle, instynktownie, tak jak nas nauczono, tak jak się nauczyliśmy. Wątpię, czy kiedykolwiek – a właściwie mam nadzieję, że tego nie zrobię – spojrzę na wycinek i powiem:„Powinienem zredagować w ten sposób, ponieważ nauka mi tak mówi”. Jednak ja na przykład odkryłem, że zyskałem nowy wgląd w moją pracę, którego być może wcześniej nie miałem. Dzięki eksploracji nauki znalazłem nowe zrozumienie nie tylko w mechanice i fizyce naszej pracy, ale także w sztuce naszej pracy. Zrozumienie nauki kryjącej się za naszymi metodami nie sprawi, że będziemy genialni tam, gdzie nie byliśmy wcześniej, nie sprawi, że wszystko nagle „kliknie”, ale może sprawić, że szybciej znajdziemy właściwe ujęcie lub wcześniej idealny punkt edycji. Być może sprawi to, że nasze historie będą bardziej wciągające, nasze wiadomości bardziej znaczące i pomogą nam lepiej łączyć się z naszymi odbiorcami.
Premiera piątego sezonu „Gry mózgowe” w niedzielę 14 lutego o 21:00 czasu wschodniego i powtórki w różnych porach tygodnia.
Pasek boczny:Więcej od Jasona Silvy
Silva mówi, że National Geographic sprowadziło go na pokład po obejrzeniu jego wirusowego serialu wideo „Shots of Awe”, który można znaleźć na youtube.com. „„Shots of Awe” to projekt z pasją — seria mikrodokumentów, które mają zmienić świadomość widza i pomóc mu zobaczyć świat w nowy sposób. Odkrywamy technologię, innowacyjność i kreatywność”. Filmy obejrzano łącznie ponad 20 milionów razy. Silva mówi nam, że tacy influencerzy jak Ron Howard i Richard Branson podzielili się serialem z innymi. „Z pasją podchodzę do tematu „podziwu” – jak kino, jak media katalizują AWE:jak możemy opowiadać historie, edytować historie, aby były przeżyciem oczyszczającym dla widzów? „Shots of Awe” dotyczy tego wszystkiego. Sprawdź to na https://www.youtube.com/user/ShotsOfAwe
Peter Zunitch jest wielokrotnie nagradzanym redaktorem w Nowym Jorku