Rozmowa z DP z taśm spowiedzi

Usiedliśmy z Meeną Singh, DP serialu dokumentalnego Netflix „The Confessions Tapes”, aby dowiedzieć się, jak sfilmowała ten wyjątkowy program.

PremiumBeat: Czy możesz nam tylko opowiedzieć o swoim pochodzeniu, a następnie o tym, jak doprowadziło to do Twojej pracy nad Taśmy spowiedzi ?

Meena Singh: Poszedłem do Columbia College w Chicago, a następnie do Amerykańskiego Instytutu Filmowego, aby uzyskać dyplom magistra. Zawsze byłem na ścieżce kinematograficznej. Więc zdecydowanie wykorzystałem doświadczenie w szkole filmowej. Potem zajęłam się głównie funkcjami narracyjnymi i projektami narracyjnymi. Miałam szczęście studiować pod okiem kilku DP:Amy Vincent i Kena Senga. Oboje realizują całkiem duże projekty, a ja mogłem być pod ich opieką, gdy właśnie wychodziłem ze szkoły.

Po prostu zawsze miałem bardzo narracyjne doświadczenie w tworzeniu filmów, aż kilka lat temu zaangażowałem się w przyszły film dokumentalny Little Stones , który jest teraz w obiegu festiwali filmowych. Zaangażowałem się w pracę z Kelly Loudonberg przy kilku małych projektach dokumentalnych dla Nat Geo i po prostu czułem, że filmy dokumentalne sprawiają, że czuję się dobrze w duszy. Po prostu naprawdę spełnili mnie w inny sposób. Potem Kelly podeszła do mnie, zanim zaczęliśmy kręcić Taśmy spowiedzi , pokazała mi pakiet boiska do projektu. Stworzyła naprawdę mały zwiastun, który był oparty na sprawie z ostatniego odcinka serialu. Nagranie, które dostała ze spowiedzi, było po prostu przerażające i pomyślałem, że to naprawdę ważna historia do opowiedzenia, więc wskoczyłem do projektu.

PB: Tak więc interesuje mnie aspekt mentoringu, o którym mówiłeś. Jak początkowo rozwijały się te relacje?

MS: Pierwszy był z Kenem Sengiem, który był operatorem w Chicago, a ja zaczynałem w Chicago w Columbia College Chicago. Pracowałem też w małej kamerze, a on szukał stażysty przy małym filmie zatytułowanym The Poker House. To było jak funkcja za mniej niż milion dolarów i myślę, że dopiero zaczynałem przenosić się do L.A. Odbyłam więc u niego krótki staż i wiele się nauczyłam. Po prostu myślę, że posiadanie mentora i możliwość obserwowania, jak wykonują pracę, którą chcesz wykonywać. Możesz być rodzajem muchy na ścianie i patrzeć, jak dokonują właściwych wyborów lub popełniają błędy i po prostu patrzeć, jak opada kurz. To bardzo pomocne, zanim będziesz musiał dokonywać trudnych wyborów. Jest więc przyjacielem i zawsze mogłem do niego podejść. Właściwie mam teraz problem, w sprawie którego proszę go o radę. Więc to po prostu trwa.

A potem Amy Vincent. Miałem szczęście, że miałem jej klasę, którą prowadziła przez rok w Amerykańskim Instytucie Filmowym. Po prostu czuję, że jej styl wizualny jest czymś, z czym naprawdę się pogodzę. Po prostu dobrze się dogadywaliśmy, więc gdy tylko skończyłem szkołę, poprosiła mnie, żebym przyjechał do Iowa i pomógł jej w filmie Eksperyment . To była kolejna sytuacja, w której po prostu widziałem, jak pracuje z reżyserem i jak radzi sobie z sytuacjami politycznymi ze swoją ekipą, producentami i studiem. Tak więc ten dokument był dla mnie zupełnie innym światem, w którym popadłem w rodzaj ślepoty.

PB: Powiedziałeś wcześniej, że praca dokumentalna wypełnia twoją duszę. Dlaczego?

MS: Masz wrażenie, że opowiadasz historię, którą trzeba opowiedzieć, i myślę o Taśmy spowiedzi Po prostu poczułem, że reżyser chce wydobyć na światło dzienne historie tych ludzi — ludzi, którzy są jakby wyparci przez społeczeństwo. Myślę po prostu, że każda historia ma inną stronę i myślę, że uwielbiam filmy narracyjne, które są w stanie to uchwycić, ale myślę, że w filmie dokumentalnym jest to o wiele ważniejsze, ponieważ to są prawdziwi ludzie. Widzisz, jak zdarza się to prawdziwym ludziom.

PB: Jak ewoluował początkowy kierunek kinematografii od twojego umysłu do twoich pierwszych rozmów z reżyserem?

MS: Ostatni film dokumentalny, który zrobiłem Little Stones było moim pierwszym doświadczeniem i myślę, że to, czego nauczyłem się podczas tego projektu, to to, że w dokumencie nie da się niczego zaplanować. Możesz mieć styl, ale nie możesz. Musisz po prostu tam być i być gotowym na moment, w którym się pojawi, i wiedzieć, jak uchwycić ten moment, kiedy to się wydarzy. I to było coś, czego uczyłem się podczas tego projektu. Następnie przez Taśmy spowiedzi Kelly miała bardzo czysty, specyficzny styl, który chciała uderzyć. Porozmawialiśmy więc trochę o tym stylu, a potem wystarczyło zachować go przez cały czas.

Pokazała mi swój lookbook i były to wszystkie te stare zdjęcia z lat 80. i 90. z rzeczywistych przypadków, w których się wydarzyły – wszystkie relacje telewizyjne i media miały współczynnik proporcji 4×3. Pomyśleliśmy więc, że byłoby naprawdę fajnie, gdyby nasze wywiady miały to samo poczucie ramy w ramce. Umieszczalibyśmy rozmówców w tego rodzaju światach 4×3. Wiele obrazów jest jak mieszkanie. Zwykle są płaskie w stosunku do przestrzeni, w przeciwieństwie do dużej głębokości.

PB: Podczas gdy talent rozpłaszcza się na przestrzeni, jakie było Twoje podejście do tworzenia separacji między talentem a środowiskiem?

MS: Tak, myślę, że stało się to takie trudne. To wszystko. Ten dokument próbuje polubić wejście do przypadkowego pokoju i znaleźć to piękne miejsce. Myślę, że prawdopodobnie udzieliłem 150 wywiadów lub coś podobnego. Po prostu przyzwyczaiłem się do znajdowania najlepszej lokalizacji. Myślę, że użycie szkła Canona, kinowego zoomu 30-105 otwierającego się na 2.8 i po prostu kręcenie go szeroko otwarte, gdy rozmówca znajduje się naprawdę blisko aparatu, było sztuczką. Inną rzeczą jest to, że Kelly lubi szerszy koniec obiektywu i możliwość widzenia otaczającego ich świata. Więc pozwoliłem im podejść dość blisko aparatu i kręcić na szerszych obiektywach niż normalnie. Myślę, że to pomaga zachować tło, ale te soczewki są tak piękne i mają tak piękne miękkie opadanie, że tło po prostu zawsze dla mnie działa.

PB: Jak szeroki był szeroki?

MS: Szerokie ujęcia miały czasami 24 mm. Powiedziałbym, że od 24 mm do 35 mm. W przypadku filmów dokumentalnych często zdarza się, że kręci się na długim obiektywie, ponieważ jest to najłatwiejszy sposób, aby wyglądać ładnie, ale naprawdę chcieliśmy uchwycić świat, w którym oni też się znajdują.

PB: Z jakiego aparatu fotografowałeś i jak wykorzystałeś to narzędzie w swoim arsenale?

MS: Użyliśmy Canona C300 Mark II. Używam go od zawsze — i to tylko koń roboczy. Kocham Canona bardziej niż Sony, Black Magic i RED.

PB: Dlaczego?

MS: Po prostu czuję, że ma miękkość, jakość, która nie przypomina wideo. Sfotografowałem wiele kamer obok siebie i zawsze bardziej pociągała mnie przestrzeń barw Canona. Myślę, że naprawdę dobrze poradzili sobie z szerokością geograficzną, którą oferują z Mark II. Udało nam się nakręcić to naprawdę w locie i nadal sprawić, by wszystko wyglądało bardzo kinowo, kontrolować podświetlenia i cienie, a także móc je wszystkie usunąć w poście. Chcieliśmy uzyskać wygląd o niskim kontraście i udało nam się to osiągnąć za pomocą aparatu.

PB: Powiesz mi o swoim pakiecie oświetleniowym?

MS: Miałem dwie Astry Litepanel. Mają te o mniejszej mocy, ale to były te z pełną mocą. Potem miałem dwie Chimery i to było to. To była skrzynka, a potem skrzynka statywów, które wcisnęły się w mój futerał na statyw i spakowaliśmy je dość lekko.

PB: Jak duża była ekipa na planie?

MS: Więc to był producent/reżyser, jeden AC i ja — wszystkie panie. Podróżowaliśmy po całym miejscu i dostawaliśmy lokalną osobę audio. Wtedy, gdyby to był wielki dzień, mielibyśmy również PA, żeby trochę pomóc nam w logistyce. Zwykle było tak, że dźwiękowiec spotykał się z nami na wywiad, a potem się rozdzielaliśmy, wracaliśmy do pokoju hotelowego i zastanawialiśmy się, jak nakręcić trochę B-rolla do poprzedniego odcinka. Naprawdę wyczerpaliśmy nasze dni i ciągle kręciliśmy.

Czasami Kelly udzielała wywiadów „back-to-back”, a te wywiady trwały tak długo, ponieważ naprawdę trudno było wydobyć coś z ludzi. Zdarzało się też, że biegaliśmy po mieście, próbując znaleźć jedną z osób, z którymi mieliśmy przeprowadzić wywiad. Po prostu dużo latania przy siedzeniu twoich spodni. B-roll zwykle pracował, gdy myśleliśmy, że mamy kilka godzin. Dużo rozmawialiśmy też z redakcją. Kiedy wybieraliśmy się na późniejsze wycieczki, mówili, że potrzebujemy czegoś, co oznacza tę konkretną rzecz w historii. Zawsze zastanawialiśmy się, jak sprawić, by te historie były interesujące i abstrakcyjne. Chcieliśmy, żeby to było jak uczucie w pamięci, a nie to, że aktorzy odtwarzają swoje zbrodnie.

PB: Masz jakieś rady dla operatorów, którzy chcą wykonywać taką pracę, jaką Ty wykonałeś i którą wykonujesz?

MS: Powiedziałbym, że ta rzecz dotycząca mentorów jest bardzo ważna — znalezienie kogoś, kogo możesz obserwować i obserwować, aby zobaczyć, jak wykonują pracę, którą chcesz wykonywać. Możesz się wiele nauczyć po prostu oglądając. Oczywiście dużo się uczysz chodząc do szkoły. Sam dużo się uczysz będąc na planie, a to wszystko jest bezcenne, ale mentor może być bardzo pomocny. Poza tym po prostu podłączaj się i znajduj projekty, które chcesz zrobić, które Cię inspirują i które Cię pasjonują. Koniec końców, kiedy kończysz projekt, musisz poczuć, że to projekt, który chciałbyś obejrzeć. To dużo czasu i energii, aby włożyć w film lub program, więc musisz to pokochać.