Ogłoszenie czegoś „pierwszego” lub umieszczenie go pod jakimkolwiek superlatywem, jak to robią dzisiejsi twórcy internetu, nieuchronnie zburzy niektóre pióra. A w świecie fotografii niewiele rzeczy jest tak kontrowersyjnych jak granice, definicja i ocena fotografii ulicznej. Z jednej strony etykieta może być użyta do podniesienia zwykłego zdjęcia zrobionego w sferze publicznej w coś, co mówi więcej o kondycji człowieka jako całości. Z drugiej strony może zredukować skądinąd doskonale dobrą fotografię „dokumentalną” do czegoś bardziej konkretnie o solipsystycznej pogoni.
Tydzień ulicy tutaj w American Photo , prezentujemy portfolio, które przesuwają tradycyjne granice tego gatunku — zdjęcia pozowane, wykonane na przedmieściach lub w dużym stopniu wykorzystujące sztuczne światło. Wydaje mi się, że współczesna fotografia uliczna niekoniecznie musi być wykonywana na ulicy, aby się zakwalifikować. Godne uwagi seriale kręcone pod ziemią w metrze Nowego Jorku przez fotografów Bruce'a Davidsona i Christophera Morrisa są również przykładem tego gatunku, co sugeruje, że być może chodzi bardziej o wrażliwość estetyczną lub wyczucie tematu.
[Powiązane:Jak Instagram zmienił fotografię uliczną]
Pomimo tak nieuchwytnej definicji, pokornie proponujemy fotografię Paula Stranda z 1916 roku zatytułowaną „Blind” jako punkt odniesienia dla pochodzenia fotografii ulicznej. Zdjęcie zostało wykonane w Nowym Jorku, z pojedynczą ekspozycją zrobioną kamerą widokową, najprawdopodobniej Adams Idento, której używał przez większą część tej dekady, która produkowała negatywy szklane o wymiarach 3¼ x 4¼. Według Anthony'ego Montoyi, byłego dyrektora/kuratora archiwum Paula Stranda, Strand przymocował atrapę obiektywu do swojego aparatu lub, jak nazywa to MET (który jest obecnie właścicielem jedynego zabytkowego platynowego odbitki tego zdjęcia, jakie kiedykolwiek wykonano), „pryzmatycznym” obiektyw. To pozwoliło mu fotografować pod kątem 90 stopni, od którego zwrócono mu się i jego aparat, i uniknąć zauważenia, dzięki czemu „Blind” był jednym z najwcześniejszych odnotowanych ukradkowych obrazów. Montoya mówi, że nie jest to jego najczęściej reprodukowane — to byłaby „Wall Street” z 1915 r. — ale prawdopodobnie jest to jego najważniejsza sprawa, ponieważ jest zapowiedzią jego znaczącego wkładu w portretowanie w nadchodzących latach.
Na pewno trzeba pomyśleć, że w 1916 roku, prawie 90 lat po powstaniu medium, nie mogło być innej fotografii ulicznej, która byłaby starsza? Wydaje się to tak oczywiste i proste, że wynika to z impulsu – w końcu pierwsza wykonana fotografia, „Widok z okna w Le Gras” Josepha Nicéphore Niépce'a, ok. 1930. 1826., jest ulicy, choć nie powstał na ulicy. Fotografie Jacoba Riisa nakręcone w latach 80. XIX wieku w slumsach Nowego Jorku zdecydowanie pasują do kwalifikatora estetycznego lub tematycznego, o którym wspominaliśmy wcześniej, ale te prace są znacznie bardziej ujednolicone i trwałe i stanowią zapowiedź społecznej fotografii dokumentalnej, która większość osób zgadza się, różni się od niej, choć nie niekoniecznie wyklucza streetworking. Następnie pojawia się kwestia Stieglitza i Atgeta, z których obaj są starsi i prawdopodobnie są najlepszymi złamaniami, co wskazuje na nasze twierdzenie.
Powodem, dla którego wybraliśmy zdjęcie Paula Stranda, nie jest to, że nic datowanego wcześniej nie może się zakwalifikować, ale to, że jest to jedna z najwcześniejszych, najbardziej znaczących i wpływowych fotografii, które pod względem formy, treści i środków produkcji najlepiej antycypuje rozwój fotografii ulicznej, jaką znamy dzisiaj. Pragnienie Stranda, aby być niewidocznym na ulicy i zminimalizować obecność mechanicznej bariery między fotografowanym a fotografowanym, przewiduje dwa główne momenty, w których ten gatunek eksplodował — najpierw wraz z opracowaniem kompaktowych i niezawodnych aparatów 35 mm, które można zabrać ze sobą wszędzie, a następnie wykładniczo dzięki pojawienie się zupełnie niepozornego telefonu z aparatem. Obraz kwestionuje pogląd, że fotografia musiała koncentrować się na konwencjonalnych ideałach piękna, jest społecznie zaangażowana w problem ubóstwa, ale w równym stopniu dotyczy form, linii i czystych pól tonalnych modernizmu. Wzajemne oddziaływanie danych wizualnych i tekstowych w kadrze, w szczególnie autoreferencyjny sposób, antycypuje podobne zestawienia, ironiczne lub nie,, z których fotografowie uliczni po dziś dzień posługują się powszechnie (zwróćmy uwagę na to zdjęcie wykonane prawie sto lat później przez Ruddy'ego Roye'a).
Nareszcie wydaje się istotne, aby namaścić amerykańskiego fotografa ponad innych, nie z powodu szowinistycznego impulsu lub wypełnienia jakiegokolwiek rzekomego mandatu z tytułu naszej publikacji, ale dlatego, że szczerze mówiąc, gatunek ten jest wpleciony w nasz kultura jako jedno z najwcześniejszych współczesnych społeczeństw otwartych. Wiele, choć nie wszystkie, znaczące dzieła fotografii ulicznej — Frank, Winogrand, Levitt, Friedlander, Maier, Meyerowitz — powstało w Ameryce, ponieważ nasza kultura pozwoliła jej kultywować i rozkwitać. Byłoby głupotą dyskontowanie wkładu kogoś takiego jak Cartier-Bresson, ale kultura francuska jest znacznie inna, ponieważ naród ten prawie zakazał fotografii ulicznej ze względu na obawy o prywatność w dzisiejszych czasach. W przeciwieństwie do tego, w ciągu ostatniego stulecia sądy amerykańskie wielokrotnie orzekały – w sprawach dotyczących Philipa-Lorca diCorcia, Arne Svensona i innych – że wszelkie uzasadnione oczekiwanie prywatności na ulicy, w sferze publicznej, może zostać naruszone nie tylko w przypadku wiadomości. zebranie celów, ale dla tego rodzaju twórczej ekspresji. Choć czasami jest to kontrowersyjne, fotografia uliczna, zdefiniowana na powyższym obrazku, rzuciła nam wyzwanie i wprowadziła do świadomości nowe idee. Jeśli jego koncepcja, sto lat temu, jest mniej niż pewna, możemy być pewni, że będzie trwała debata i podekscytowanie, jakie wywoła w nadchodzącym stuleciu.