Ex Machina reżysera Alexa Garlanda był jednym z najbardziej oczekiwanych filmów tegorocznego Festiwalu Filmowego SXSW, gdzie miał swoją północnoamerykańską premierę. Wstrząsająca eksploracja możliwości interakcji między człowiekiem a sztuczną inteligencją, film wprowadza nas do Ava, kuszącej humanoidalnej kreacji, oraz Caleba, programistki, której rzekomo poproszono o przetestowanie swoich możliwości. W miarę rozwoju sytuacji w odległym laboratorium nastrój staje się coraz bardziej napięty – w dużej mierze wspierany przez hipnotyzującą ścieżkę dźwiękową filmu, stworzoną przez Geoffa Barrowa (znanego z Portishead) i kompozytora Bena Salisbury.
Minimalistyczna ścieżka dźwiękowa oparta na syntezatorach i samplach, praca Barrow i Salisbury pomaga kształtować i kierować podróżą widza przez fascynujący świat Avy. To, że jest tak precyzyjny, też nie jest przypadkiem – para pracowała nad ścieżką dźwiękową przez większą część roku. Jest to najnowszy postęp w trwającej współpracy między dwoma muzykami, którzy pierwotnie poznali się za pośrednictwem lokalnej ligi piłkarskiej (w której nadal grają). Spotkaliśmy się z Barrowem i Salisbury w Austin podczas SXSW, aby porozmawiać o Ex Machina , jak podchodzą do swojej pracy i jaki był ich ostateczny cel przy ścieżce dźwiękowej do filmu.
W jaki sposób zaczęliście ze sobą współpracować?
Ben: Przez długi czas nie wiedziałem, że Geoff był Geoffem z Portishead. I nie sądzę, żeby wiedział, co zrobiłem. Po prostu graliśmy w piłkę nożną. Kiedy w końcu się o tym dowiedzieliśmy, wytwórnia Geoffa wymyśliła różne rzeczy na temat robienia smyczków do jego występu lub współpracy z artystą przy jego utworze. I oboje powiedzieliśmy:„Czy nie byłoby wspaniale, gdyby pojawiła się okazja do filmu?” A potem Dredd pojawił się.
Geoff: Cóż, wcześniej film Banksy'ego (Wyjście przez sklep z upominkami ), na którym byłem kierownikiem muzycznym, zrobiłem na nim część muzyki. Był pomysł, o którym miałem zamiar zrobić, o którym rozmawiałem z Benem, ale ostatecznie nie poszedł w tym kierunku. Więc po prostu powiedzieliśmy:„Ok, upewnijmy się, że będziemy współpracować, gdy się pojawi”.
Ben: Więc Dredd wymyślił, który był filmem Alexa przed tym. Geoff ma wspólnego przyjaciela z Alexem, Richardem Russellem z XL Records i wiedział, że Geoff jest fanem Dredd. Zaczęliśmy więc pisać muzykę do filmu Dredd. Nie przetrwał kursu, co zostało dobrze udokumentowane.
Geoff: Ale wydaliśmy go jako samodzielny album, jako DROKK , z 2000AD, sam komiks. Alexowi bardzo podobała się nasza muzyka i chciał dalej z nami pracować. A potem było przypadkowe spotkanie — spotkałem go na lotnisku w Norwegii, kiedy byłem w trasie z Portishead, a on robił zwiad, plenery do tego filmu. Wysłał skrypt, zaczęliśmy i pracowaliśmy nad nim przez 10 miesięcy, w zasadzie przez cały proces.
Czy ta współpraca nie miałaby miejsca, gdyby nie to spotkanie?
Geoff: Nie, to na pewno by się stało.
Ben: Powiedział, po Dredd , kiedy musieliśmy się rozstać, „Nie martw się, następny, spotkamy się”. Czekaliśmy więc z nadzieją, że to się uda, i tak się stało.
Jak wyglądał proces pracy nad tym projektem przez tak długi czas?
Ben: Przeczytaliśmy scenariusz, a około tydzień po rozpoczęciu edycji, przyjechaliśmy i zobaczyliśmy pierwsze wstępne cięcie i od tego zaczęliśmy – co jest dość niezwykłe. Normalnie, w przypadku rzeczy, które zrobiłem w przeszłości, jesteś na samym końcu procesu i dostajesz około czterech tygodni – może w przypadku filmu fabularnego, dwa lub trzy miesiące – co jest w porządku i doskonale sposób pracy, ale myślę, że Alex chciał nas tam od samego początku. Mieliśmy więc szczęście uczestniczyć w całej narracyjnej podróży filmu, oglądając różne rzeczy, różne efekty wizualne i nieco zmieniającą się historię.
Geoff: Więc widzieliśmy Ava, dosłownie taką, jaką była, przez całą drogę. A Alex jest zaangażowany w każdy proces swojego filmu. Niezależnie od tego, czy chodzi o efekty wizualne, czy to o muzykę, czy o ocenę, czy o dźwięk, on tam jest. Jest po prostu niesamowicie konkretny w kwestii tego, czego chce, i będzie się z tobą kłócił, ale w genialny sposób. Wiesz, ponieważ jego poziom jakości jest tak wysoki, że kłócisz się z właściwych powodów.
Czy Twoje podejście w ogóle się zmieniło w miarę rozwoju wydarzeń?
Ben: Nie całkiem. Rzeczy się jednak zmieniły. Dobrym przykładem może być to, że wymyśliliśmy podejście do budowania zainteresowania miłością między Calebem i Avą, i nie pamiętam, w którym momencie, ale nagle wszyscy się zgodziliśmy:może zakochał się w niej zbyt wcześnie. Powinien tam być jakiś element napięcia i dziwności. Więc nie mogli wrócić i ponownie strzelać; muzyka jest tym, co mają do dyspozycji, aby zmienić emocjonalną reakcję widza na to, co się dzieje. Dźwiękowo jest to dość prosta partytura, na wiele sposobów, ale w rzeczywistości musiała wykonać wiele dość skomplikowanych zadań. I kiedy wykonuje te zadania jest w pewnym sensie kluczowa dla narracyjnego i emocjonalnego wpływu filmu w niektórych momentach. I to by się zmieniło.
Geoff: Właściwie to jest niesamowite, ponieważ możesz umieścić atmosferę pod sceną, jak napiętą atmosferę pod normalną rozmową i po prostu całkowicie zmienić film.
Ben: Czasami, jak sądzę, w tradycyjnym sposobie robienia muzyki filmowej, gdy jest ona przekazywana kompozytorowi, te kwestie mogą zostać zablokowane. Podczas gdy czuliśmy, że jesteśmy częścią procesu tego łączenia. Utrudniło to, ponieważ kiedy zmienisz tam jedną nić, zdecydowano:„Może nie powinien tam zbytnio się w niej zakochiwać” – a kiedy wyjmiesz to, co tam zrobiłeś, ma to na to wpływ cały wątek, który mogłeś napisać. Miał wątek, w którym wskazówka rezonuje z tą wskazówką — jest to trochę frustrujące, ale to proces i bardzo satysfakcjonujące jest być tak zaangażowanym.
Więc ile łącznie powstało muzyki w porównaniu do tego, co znalazło się na ścieżce dźwiękowej?
Geoff: Chodzi bardziej o to, że miałeś klimat, więc miałeś motyw Ava; miałeś przerażenie, napięcie i klaustrofobię; i w zasadzie, kiedy masz coś, co jest we właściwym klimacie, po prostu to poprawiasz. Na przykład, gdy Caleb wchodzi do pokoju, w którym przebywa Ava, zanim ją poznaje i uświadamia sobie, że w szybie jest pęknięcie, wydajemy dziwny dźwięk, i to właśnie tam.
Sposób, w jaki działa z technologią, masz łodygi i nagrywasz tradycyjne kanały dźwięku. Więc masz swój niski, środkowy i wysoki; a następnie, poprzez edycję, możesz je przesuwać i grać jak na klawiaturze. To prawie jak granie na orkiestrze. Czy orkiestra pęcznieje w tej części, czy też pęcznieje później? Ale ponieważ jest elektroniczny, jest o wiele łatwiejszy, ponieważ możesz go wciągnąć, puchnąć.
Ben: Jeśli chodzi o to, jak to jest jako muzyka, na podłodze krojowni niewiele zostało. Jest tylko jeden – początek filmu zawsze był problemem, z powodu, który może być zbyt skomplikowany, by go omówić. Ale to był zasadniczo inny początek przez długi czas. Miał utwór Savages, który znajduje się na końcu filmu.
Geoff: Kiedyś była scena helikoptera. Był kawałek Savages, potem scena helikoptera, a ta piosenka jest tak zabójcza, że kiedy z niej wyszedłeś – cały czas pisaliśmy ten kawałek na scenę helikoptera. Musieliśmy nagrać dziesięć wersji i wszystkie musiały odejść, bo puszczało się to z kawałka Savages i to po prostu nie działało. I to jest częściowo powód, dla którego początek się zmienił. Wyglądało na to, że będzie to film Marvela. Wyglądało to niesamowicie, ale jest to film z dialogami, a nie wielka akcja, więc to trochę podało ci złą drogę do tego. Alex wrócił ze Stanów i się go pozbył.
Czy są inne filmy lub ścieżki dźwiękowe, którymi się inspirujesz?
Ben: Przynosisz ze sobą cały plecak pełen wpływów, świadomie lub nieświadomie. Jest mnóstwo świetnych ścieżek dźwiękowych, najnowszych ścieżek dźwiękowych, takich jak Under the Skin , oboje uważamy, że jest niesamowity. Naprawdę kocham Solarisy i oboje kochamy Carpentera. Możnaby wymieniać dalej ... Wyodrębnianie osób jest prawie niesprawiedliwe. Ale świadomie nie chcieliśmy się do nikogo odnosić. Ale równie dobrze może tam być. Ludzie mogą usłyszeć w partyturze rzeczy, które przypominają im kogoś lub coś innego.
Geoff: To, czego chcieliśmy, to rodzaj czystości w elektronicznej ścieżce dźwiękowej. Nie brzmiąc, jakbyśmy zrobili coś znacznie innego, słuchasz wielu elektronicznych ścieżek dźwiękowych i wszystkie muszą gdzieś iść na kompromis. Wszyscy muszą mieć w sobie rytm; jeśli podobno jest w stylu Carpentera, zawsze działa jakiś inny filtr. Chcieliśmy zrobić coś, co, kiedy to słyszysz, jest bardzo wyjątkowe.
Ben: Najłatwiejszą rzeczą do zrobienia jako współczesnego kompozytora partytur jest wrzucenie zlewu kuchennego i po prostu wypełnienie przestrzeni dźwiękowej opóźnieniami i bębnami Kodo. Byłem tego winny, bo to łatwa rzecz. Sama technologia jest tak dobra, że wrzucasz starą rzecz i zabrzmi świetnie. Brzmi dopracowany. Ale nie zabrzmi to szczególnie interesująco. Więc jedyną stałą jest to, że staraliśmy się tego nie robić.
Ex Machina jest teraz w kinach. Aby znaleźć pokazy, odwiedź oficjalną stronę filmu. Ścieżka dźwiękowa Ex Machina jest dostępna we wszystkich internetowych sklepach muzycznych, a specjalna edycja 2CD jest już w drodze z Invada Records.