PB: W wielu twoich filmach pojawiają się niezwykłe postacie i nieziemskie lokacje. Kiedy zajmujesz się opowiadaniem historii, najbardziej interesuje Cię zanurzenie się w świat poza sobą, czy też przybliżasz aspekty Jima wampirom, piratom i chłopcom, którzy nigdy nie dorosną?
JH: Niestety, każdy pisarz, także ten winny, siada do stołu. Nigdy nie dorastaj, nigdy się nie poddawaj to jedna z moich mantr. A kiedyś pirat, zawsze pirat. Piszę swoją czwartą adaptację Wyspy Skarbów dla Davida Oyelolo, który przedstawia Długiego Johna Silvera jako kolorowego człowieka podczas formowania się pierwszej demokracji uformowanej przez piratów na Karaibach w 1710 roku, w której nie wolno było niewolnictwa i wszyscy byli równi, niezależnie od koloru — równy głos, równy akcje skarbu. 150 lat przed podpisaniem przez Lincolna Proklamacji Emancypacji. Mój rodzaj piratów.
Hak był dla mnie przełomowy. Nigdy nie mógłbym napisaćhaka dopóki nie miałam dzieci. Powiem tak, jeden z moich producentów na Hook był pod wrażeniem, że Coppola reżyserował w tym samym czasie, gdy Spielberg kończył Hak . Wyjaśniłem, że Dracula była ciemną stroną Neverland i szybko mnie poprawiła, odpowiadając:„Myślę, że Dracula jest ciemną stroną ciebie”. Rimshot.
PB: Udało Ci się stworzyć bardzo udany proces pracy, którym dzielisz się z innymi autorami, zwany teraz The Hart Chart – systemem, który po raz pierwszy odkryłeś po pracy z Francisem Fordem Coppolą nad Draculą . Czy możesz podać nam kontekst tego odkrycia i tego, jak zmieniło ono twoje podejście do opowiadania historii?
JH: 1992. Dostaję telefon o północy w Nowym Jorku. To Francis Coppola. Zajmował się postprodukcją Draculi od kilku miesięcy i nie idzie dobrze. Kolejna katastrofalna zapowiedź powoduje, że studio jest na krawędzi. Prosi [grzecznie nakazuje] mi wsiąść do samolotu i przylecieć do San Francisco. Nienawidzi filmu, scenariusza, mnie za napisanie go, obsady, studia i chce mi pokazać film, żeby to udowodnić.
„Świetnie, nie mogę się doczekać, kiedy to zobaczę” – odpowiedziałem żartobliwie.
Zajęło mi tylko 15 lat odrzucenia i niepowodzenia, by wreszcie zdobyć Draculę wytworzony. A teraz jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii kinematografii stanął na czele katastrofy w tworzeniu. Jak to było możliwe? Co poszło nie tak?
Następnej nocy spotkałem Francisa w budynku Zoetrope na Kearny St. w San Francisco. Odprowadził mnie do sali kinowej w piwnicy, pokoju Ojca Chrzestnego, z dużymi skórzanymi kanapami, cygarami, winem, brandy i dwiema kobietami, które mówiły tylko po rumuńsku, i upewnił się, że czuję się komfortowo z instrukcjami, aby zadzwonić do niego w jego apartamencie, kiedy skończę oglądając ten film, którego nienawidził, dołączał do mnie, aby dyskutować.
On miał rację. Przez 2 godziny i 10 minut oglądałem najgorszy gówniany film, jaki kiedykolwiek widziałem. Byłem w śpiączce, zniszczony, pijany i wkurzony. Coppola w końcu zadzwonił do sali projekcyjnej, ponieważ nie nawiązałem kontaktu.
Potwierdziłem jego opinię:„Nienawidzę cię, nienawidzę scenariusza, nienawidzę aktorów, nienawidzę studia, nienawidzę siebie za to, że go napisałem. . . itp. itd.”
Jest teraz północ i Franciszek schodzi ze swojego szczytu góry i dołącza do mnie w następstwach. A potem z pełną radością i entuzjazmem Francis Ford Coppola opowiada mi historię filmu Dracula , który chce zrobić.
Śmieję się, płaczę, zastanawiam się. Opowiada mi historię scenariusza, o którym myślałem, że napisałem, i filmu, o którym myślałem, że wyreżyserował, gdy oglądałem dzienniki i byłem na planie przez większą część produkcji. Trochę późno, aby zacząć od nowa z październikową datą premiery za mniej niż cztery miesiące.
Zaprasza mnie do montażowni, abym spędził następny tydzień na przeglądaniu wszystkich nakręconych scen, innych niewykorzystanych materiałów itp. w służbie narracji, którą przedstawił Coppoli, i scenariusza, który nakręciliśmy. Skupiliśmy się na kilkunastu fragmentach narracji, których brakowało w materiale filmowym i scenariuszu, w tym w historii i momentach postaci, które zostały wycięte ze scenariusza ze względu na budżet, czas lub nasze niemyślenie, że te chwile są konieczne.
Poprawiliśmy scenariusz kręcenia z istniejącym materiałem filmowym w montażowni i dodaliśmy do narracji nowe fragmenty, fragmenty, wstawki, tagi, początki i zakończenia scen, które jakoś przegapiliśmy na etapie tworzenia scenariusza i kręcenia produkcji.
Coppola umiejętnie przekonał studio, że musi zebrać razem obsadę i nakręcić te poprawki narracyjne przy znacznych kosztach, aby zapewnić widzom satysfakcjonujące zakończenie i, oczywiście, pomóc studiu odzyskać miliony kosztów produkcji.
Najlepszym przykładem problemów, których oryginalny scenariusz nie ujawnił, jest zakończenie, gdy film był oglądany w pierwszym wydaniu. To kompletne zakończenie nie było zawarte w scenariuszu zdjęciowym i przeszło przez kilka etapów dodatkowego rozwoju, aby osiągnąć ostateczną formę.
Rozwiązanie zakończenia pochodziło z nieoczekiwanego źródła — „Okazja Zmartwychwstania” w języku HartChart, prawdziwy „Moment Kopciuszka”, by przywołać kolejny drogowskaz HC.
Coppola pokazał ulepszoną wersję dla George'a Lucasa i Mike'a Mignoli (wtedy dobrze zapowiadającego się twórcę powieści graficznych — zanim stworzył Hellboy). Lucas doszedł do tego, co było nie tak z zakończeniem. Złamaliśmy zasady zabijania wampira, które ustaliliśmy w filmie; jedynym prawdziwym sposobem na zabicie wampira jest odcięcie mu głowy i wycięcie serca, a następnie spalenie go. Dokładnie to, co Van Helsing i jego zabójcy wampirów robią Lucy w filmie.
Lucas był na miejscu. Zasady były na ekranie. Aby Mina mogła dać Draculi spokój, musi odciąć mu głowę nożem Bowie, który wbiła mu w serce.
Oznaczało to ponowne połączenie Winony i Gary'ego, aby nakręcić nowe momenty i fragmenty, których potrzebowaliśmy do dokończenia narracji. Gary i Winona dosłownie skakali sobie do gardeł od drugiego tygodnia zdjęć. Odmówili nawet wspólnego pozowania do sesji zdjęciowej ze słynnym Albertem Watsonem, który miał być wykorzystany do plakatu promującego film. Już nigdy nie spotkaliby się na dodatkowe zdjęcia.
Pamiętam, że Coppola dzwonił do mnie z taką propozycją:
„Czy myślisz, że możemy sprowadzić Winonę z powrotem, żeby odcięła Gary'emu głowę?”
„To jedyny sposób, w jaki ją odzyskasz” — odpowiedziałem.
Miesiące po zakończeniu zdjęć i stworzeniu planów Coppola zebrał ekipę, w tym operatora Michaela Ballhausa i obsadę, w tym Anthony Hopkins, Gary i Winona — wszyscy jako jedną wielką, szczęśliwą rodzinę — z powrotem w studiach Sony w Culver City , Kalifornia. Brakujące części narracji zostały sfilmowane, w tym Winona odcięła Gary'emu głowę.
Mistrzostwo i wykonanie Coppoli jest bezproblemowe. W kulminacyjnym punkcie filmu, kiedy Mina odcina głowę Draculi i uwalnia go, pojawiają się zbliżenia, średnie ujęcia i wysokie kąty, które kręcono w odstępie prawie roku. To samo dotyczy wielu innych narracji, które Coppola przechwycił i zredagował do ostatecznej wersji.
Dracula Brama Stokera otwarty w październiku 1992 r. do rekordowego poziomu 32 milionów dolarów i osiągnął 215 milionów dolarów brutto na całym świecie przy budżecie wynoszącym 40 milionów dolarów. Był to dziewiąty najbardziej dochodowy film tego roku.
Ale to, co mnie prześladowało, to dokuczliwe pytania o wady i niedoskonałości scenariusza podczas głównych zdjęć, które zostały odkryte dopiero w montażowni podczas postprodukcji. Musiała istnieć metoda, narzędzie lub program, który można zastosować na etapach rozwoju i który potencjalnie może zapobiec tego rodzaju kryzysom twórczym . A jeśli nie było, powinno być.
Z pewnością niskobudżetowe filmy niezależne nie mają zasobów, aby rok później zebrać obsadę i ekipę w celu ponownego nakręcenia i/lub nakręcenia nowego materiału, jak to zrobił Coppola z Draculą . Indy filmowcy zabiliby się, by znaleźć sposób na umieszczenie go na stronie i zaoszczędzić czas i pieniądze podczas głównych zdjęć i postprodukcji.
Byłem zdeterminowany, aby znaleźć, ukraść lub stworzyć metodę, narzędzie, filozofię, która mogłaby uwydatnić te problemy na etapach tworzenia skryptu i rozwiązać je przed produkcją.
Podczas moich dyskusji z Coppolą dał mi klucz:trzy magiczne pytania, które należy zadać i odpowiedzieć na temat swoich postaci przed napisaniem scenariusza.
- Kto jest głównym bohaterem i czego on lub ona chce? (To, czego potrzebują, jest inne; patrz poniżej).
- Kim są postacie i związki oraz jakie przeszkody musi napotkać i pokonać główny bohater, aby uzyskać to, czego chce?
- W końcu, czy główny bohater dostaje to, czego chce, czy nie? Czy to dobrze, czy źle, jeśli to zrobili, czy nie? (tzn. czy dostał to, czego potrzebuje?)
Zdałem sobie sprawę, że odpowiadając na te pytania dotyczące każdego głównego bohatera mojej narracji, stworzę trzyaktową narrację opartą na postaci (lub 7- lub 10-aktową), a nie opartą na fabule.
Emocje, pragnienia, pragnienia i potrzeby postaci byłyby motorem fabuły zamiast fabuły narzuconej bohaterom przez pisarza.
Moje postacie poprowadzą mnie przez historię, zamiast popychać.
Dodając więcej pytań i narracyjnych drogowskazów, miałem zestaw narzędzi inny niż jakikolwiek dogmat scenariuszowy, z którym się zetknąłem, który przedstawiał sztywne zasady i formułowane wyniki:„Po stronie tak i tak musisz to zrobić. Incydent podżegający musi nastąpić przed x.”
Zostałem wyzwolony, aby pozwolić postaciom na uporządkowanie ich podróży (a nie narzucony przez siebie wątek).
Dosłownie, moje własne bicie serca dodało ostatni składnik do historii naparu HartChart. Podczas corocznego badania serca i EKG obserwowałem igły śledzące mój puls na wykresie i pozowałem mojemu kardiologowi. Powinienem się podłączyć, kiedy oglądam film (lub teraz oglądam telewizję) i zobaczę, jak wpływa na moje bicie serca co widzę i doświadczam.
Potem objawienie, żarówka, ha moment:czy mogę zmierzyć/prognozować bicie serca moich postaci podczas pisania scenariusza i nakreślić ich emocjonalną podróż na wykresie takim jak mój EKG? (tj. weź puls moich postaci w dowolnej scenie lub sekwencji i mierz ich wzloty i upadki, zwycięstwa i porażki, postępy i niepowodzenia od początku do końca!)
PB: To było niesamowite. W pewnym sensie już odpowiedziałeś na moje następne pytanie, przeglądając wykres Harta, ale często słyszymy, że pisanie to przepisywanie. Jaki jest twój proces po tym, jak masz pierwszą wersję roboczą, która sprawia, że jesteś zadowolony? Czy masz zaufane źródło, które przeczytało je w celu uzyskania opinii? A może twój proces wraca do podstaw, z powrotem do wykresu? Kiedy jesteś zadowolony, że skończyłeś i jesteś gotowy do przekazania scenariusza kierownictwu lub reżyserowi?
JH: Najpierw używam zestawu narzędzi HartChart i narzędzia do tworzenia historii, aby przeprowadzić własną autopsję wersji roboczej. Używam tych narzędzi na co dzień. Do czytania stosuję test publiczności, co jest dla mnie nowością. Zadaję pewne pytania publiczności tak, jakby publiczność zaglądała mi przez ramię, kiedy czytam/piszę. Co oni wiedzą? Kiedy wiedzą? Jak się dowiadują? Czy są zadowoleni?
Mam też garstkę bliskich powierników i rodzinę, której powierzę do przeczytania. Są twardzi i uczciwi, czego chcesz, aby odnieść sukces w każdej udanej wersji.
PB: Duża część twojej pracy polegała na dostosowywaniu istniejącego materiału — jakie wyzwania napotykasz, przechodząc z książki na ekran lub biorąc do scenariusza kultową postać, taką jak Drakula lub Piotruś Pan?
JH :Znaczny bagaż. Było ponad 100 filmów o Drakuli i całe mnóstwo książek, komiksów i gier, które wbiły się w publiczność, zanim jeszcze napisałem słowo. To samo dla haka — dorosły Piotruś Pan? Bluźnierstwo! Największy problem z adaptacjami ikon popu oraz masowo popularnych postaci i historii, z którymi konkuruje pisarz [. . .] to umysł widza. Najlepszy film z jakiejkolwiek książki itp. jest w twojej głowie. To właśnie z nimi konkurują — wyobraźnia to potężne doświadczenie kinowe.
PB: Jako mężczyzna, który jest żonaty z tą samą kobietą od 1973 roku, jesteś oczywiście facetem, który angażuje się i może współpracować. Pracowałeś ze swoim przyjacielem Billem Joyce przy Epic i z twoim synem, Jake'em, opracowując projekty. Jaki jest sekret pisania z kimś innym, zwłaszcza z kimś, z kim jesteś bardzo blisko?
JH: Judy od początku była świetną cheerleaderką mojej pracy i moim najsurowszym, najuczciwszym krytykiem. Jest zajęta byciem Bo – jej babcinym imieniem – dla naszych dwóch wnuków, którzy są obecnie na miejscu ze swoją mamą, Julią, naszą córką scenarzystką i reżyserką. Jake był współpracownikiem od 6 roku życia, kiedy zapytał „A co, jeśli Piotruś Pan dorósł?” Znalezienie rytmu i zaufania, umiejętność debatowania, niezgody, kłótni i kłócenia się bez brania tego do siebie jest najtrudniejszą do znalezienia równowagą. Kiedy to działa i masz te przełomowe chwile, chwile Kopciuszka i błogie hity, masz kogoś, na kim naprawdę zależy, aby przybić piątkę.
PB: Wreszcie, pisarze są często marginalizowani w procesie po przekazaniu scenariusza. Jaki film był twoim najpełniejszym doświadczeniem bycia szanowanym i zaangażowanym w produkt końcowy? A może to pytanie jest nawet istotne — czy pisarze powinni po prostu pozwolić swoim dzieciom odejść?
JH: Dracula a praca z Coppolą była najbardziej satysfakcjonującym kompletnym doświadczeniem, jakie miałem lub kiedykolwiek będę miał w moim życiu pisarskim.
Praca z Brianem Hensonem i niesamowitymi graczami Muppet oraz całą rodziną i firmą Henson była najszczęśliwsza, jaką pamiętam będąc na planie i poza nim.
Stanie w Central Parku w nocy z pełną orkiestrą grającą „August Rush Rhapsody” Marka Manciny, oglądanie, jak Freddy Highmore zbliża rodziców do swojej muzyki, jest prawie tak dobre, jak to tylko możliwe.
Hak był przełomowy dla mojej kariery i mojej rodziny oraz pana Spielberga, który nie lubi haka , zawsze będzie na mojej długiej liście podziękowań, jeśli tylko nadarzy się ku temu okazja.
Dwa lata, które spędziłem z Carlem Saganem i Anne Druyan przy Kontakcie nigdy nie można przekroczyć.
Idź z grawitacją. Zobacz, dokąd Cię zaprowadzi. Z pewnością było to dla mnie dobre.