Czas z głowy , Richard Gere gra George'a, bezdomnego mężczyznę mieszkającego na ulicach Nowego Jorku. Wykorzystując wszystkie możliwości zakwaterowania, trafia do szpitala Bellevue, największego ośrodka przyjmowania bezdomnych na Manhattanie. Próbując przetrwać w systemie schronisk dla bezdomnych, stara się też nawiązać relacje z córką (Jenna Malone). Film został napisany i wyreżyserowany przez Orena Movermana, a nakręcony przez operatora Bobby'ego Bukowskiego, co oznacza ich trzecią wspólną współpracę, obejmującą film Rampart i Posłaniec .
Czas z głowy to jeden z najbardziej wyjątkowych filmów od lat. Częściowo obserwacyjne i częściowo eksperymentalne, obrazy często są trudne do oglądania, ale nie można od nich oderwać. Moverman i Bukowski zastosowali niezwykłe techniki, aby uchwycić to, co Bukowski określa jako „rozbuntowane” obrazy. „Oren upiera się, że przygotowanie filmu wymaga długiego czasu i procesu” – zdradza Bukowski. „Przejrzeliśmy scenariusz dość obszernie – bicie za biciem, scena za sceną i rozmawiając o subiektywności filmu. Podchodzimy do efektów wizualnych, stawiając się na pozycji widowni — to doświadczenie sensoryczne, jakie daje siedzenie, oglądanie i doświadczanie filmu”.
Po długim czasie przygotowań Bukowski, Moverman i Gere odwiedzili wiele schronisk dla bezdomnych w Nowym Jorku, a także szpital Bellevue. Pierwszym unikalnym aspektem produkcji było to, że Moverman i Bukowski chcieli ukryć ekipę filmową podczas kręcenia na ulicach. „Pierwotnym zamysłem tego filmu był pomysł z długimi obiektywami i po prostu zachowanie Richarda na ulicy” – mówi Bukowski. „Nie był zachwycony dźwiękiem, a zamiast tego miał mikrofony na swoim ciele. Gdybyś spojrzał na nasz zestaw, zauważyłbyś zerowy wpływ lub obecność ekipy filmowej”.
Mając jedną z najsłynniejszych twarzy na świecie, Gere początkowo był sceptyczny, że ludzie nie rozpoznają go na zatłoczonych ulicach Nowego Jorku. W ramach eksperymentu Moverman i Bukowski umieścili kamerę w Starbucksie i zaczęli filmować Gere na ulicy, błagając o zmianę. „Gdy stał tam coraz dłużej i nikt go nie rozpoznawał, wiedzieliśmy, że będziemy mogli kontynuować sposób, w jaki zaprojektowaliśmy film” – wyjaśnia Bukowski. „Dla Richarda było to dość odkrywcze dla niego jako aktora, ponieważ po raz pierwszy w życiu jako celebryty stał się niewidzialny na ulicach. Odkrycie, że ci ludzie naprawdę są niewidzialni, było dla niego bardzo głęboką świadomością”.
Aby uzyskać wygląd filmu, Moverman i Bukowski przyglądali się nieruchomym zdjęciom Nowego Jorku; najbardziej zainspirowało je pojedyncze zdjęcie Saula Leitera, fotografa i malarza, który robił zdjęcia Nowego Jorku w latach 50. i 60. XX wieku. „Oren zwykle przedstawia mi jeden obraz, który jego zdaniem pasuje do filmu” – wyjawia Bukowski. „Na Czas z głowy , pokazał mi fotografię zrobioną przez Leitera, która przedstawiała mężczyznę siedzącego w restauracji za szybą z wieloma odbiciami Nowego Jorku nałożonymi na szybę. To był pierwszy klucz wizualny, który odblokował proces kręcenia tego filmu”.
Bukowski nakręcił film jednym aparatem ARRI Alexa Plus 4:3, który zawiera sensor 4:3 Super 35. W przypadku obiektywów zastosował dwa anamorficzne zoomy Hawka. Obiektywem roboczym była seria V 300-900 mm T4.0, a także użyto serii V-Plus 80-180 mm T2.8.
Ponieważ przez większość czasu były niedoświetlone, Bukowski sfotografował w ARRIRAW (rozdzielczość 2880×2160), aby utrzymać niższy stosunek sygnału do szumu dla postu. „ALEXA ma tak szeroki zakres szerokości geograficznych, a sposób, w jaki naświetlam ten aparat, polega na patrzeniu tam, gdzie spadają wszystkie wartości”, ujawnia. „Patrzę na wartości IRE i jeśli nie osiągają szczytów, wiesz, że w poście będziesz w stanie uzyskać szczegółowe informacje o najważniejszych wydarzeniach”.
Jednym z powodów, dla których Bukowski strzelał długimi obiektywami, była możliwość zastrzelenia Gere z dużej odległości. Z reguły zawsze, gdy Gere był na zewnątrz, Bukowski starał się jak najczęściej umieszczać aparat we wnętrzu strzelając przez okno. Kiedy Gere był w środku, umieszczał kamerę na zewnątrz, tworząc barierę między postacią a kamerą. „Nie zawsze tak było, ale staraliśmy się o to, aby subiektywnie ukazać tę postać w sposób, który zawsze jest usuwany” – wyjaśnia Bukowski. „Postać mieszkająca na ulicy jest zwykle usuwana z ludzi. Ludzie go ignorują, mijają go, ludzie go nie angażują”.
Jedynym sposobem, aby Gere został pochłonięty przez miasto, było ukrycie kamery, ale zgodnie z prawem masz obowiązek poinformować ludzi, że są filmowani. Mikrofon miksera dźwięku służył aktorom, a także ukrył mikrofony na całym planie, w tym na krzakach i drzewach. „W chwili, gdy ludzie widzą ekipę i stojącą tam kamerę, zachowują się inaczej, zamiast przechodzić przez kadr” – wyjaśnia Bukowski. „Umieściliśmy znaki wskazujące, że jeśli wejdziesz na obszar filmowania, zostaniesz sfilmowany. Pomyślałem, że to naprawdę wyjątkowa rzecz, aby miasto poruszało się w naturalny sposób, w jaki się poruszało. Ludzie nie byli statystami, wszyscy byli ludźmi na ulicy”.
Jeśli nie mieli okna, przez które mogliby sfotografować Gere'a, Bukowski tworzył w aparacie nakładanie się własnego zestawu szyb przed kamerą, co czasami nadawało obrazowi wygląd ruchomego obrazu. „Były to kawałki pleksi 4×4, które miały różne tekstury, a nawet napisane na nich grafiki” – wyjaśnia Bukowski. „Gdy nie mieliśmy miejsca, które zapewniałoby nam okno, umieszczaliśmy kamerę w namiocie budowlanym i starałem się ustawić szybę pod kątem odbijającym, aby uchwycić ludzi spacerujących po ulicy, ruchu ulicznego lub migających znaków — wszystko, co może stworzyć ruch jako nałożenie na główną akcję”.
Jeśli chodzi o oświetlenie, Bukowski oświetlił większość filmu praktycznym i naturalnym światłem, choć od czasu do czasu wykorzystywał Kino Flo Celebs do wypełnienia lub wydobycia szczegółów. „Myślę, że to styl, który Oren i ja przyjęliśmy, odkąd zaczęliśmy razem używać ALEXA”, ujawnia. „Dosłownie nie używamy świateł filmowych w Time Out of Mind . Dla mnie relacja z scenografem staje się bardzo pomocna, ponieważ proszę ją o zapewnienie praktycznych rozwiązań zapewniających jakość światła, której potrzebuję”.
„Ponieważ staraliśmy się objąć naturalne oświetlenie, skauting lokalizacji stał się instrumentem” – kontynuuje Bukowski. „Kiedy wystawiasz się na północne niebo przez cały dzień, może to oznaczać chłodniejsze północne miękkie światło. Czy chcemy ostrego światła w tej scenie? Jeśli tak, chodźmy na południową stronę budynku i pracujmy z ostrym światłem, które już tam jest”.
Czas z głowy został opublikowany w porcie w Nowym Jorku i oceniony przez kolorystę Joe Gawlera. Często Gawler i Bukowski przywoływali rozjaśnienia lub określony kolor w kadrze, np. żółtą taksówkę lub migające czerwone światło, aby „zaatakować bohatera rozbrykanym kolorem. Jeśli chodzi o oświetlenie z ALEXĄ, tak wiele idzie w parze z tym, co robię na planie i co robię w postach. Zapalam, wiedząc, że w poście nastąpi drugi etap oświetlenia”.
Bukowski udowadnia, że myślenie nieszablonowe to najlepszy proces w tworzeniu i uchwyceniu oszałamiających wizualizacji. Czas z głowy jest wydany przez IFC Films.